Revista Arte Ego

Pintura en Chile: Los otros de la Generación de 1928

2011-11-11T18:20:00.000-08:00

Detalle " Casas en cerro, Valparaíso"; Roko Matjasic, óleo sobre cartón.

Por: Juan Bragassi H.

En el artículo anterior, nos referimos al denominado “Grupo Mont Parnasse”, el cual es relacionado por los historiadores del arte nacional con la llamada “Generación del 28”.

Recordemos que el grupo "Mont Parnasse" rompe con los lenguajes pictóricos y escultóricos por ese entonces tradicionales, siguiendo los postulados de la "Ecóle de París"; que buscaba la simplificación formal y lo expresivo, a través de la forma, el color y la factura que los aparta de la figuración. Esto es el resultado del viaje que realizan a París donde toman contacto con las obras de Cezanne - que los aproximará al cubismo -, el expresionismo y el Fouvismo.

Sin embargo, en forma paralela surgieron en Chile artistas que se mantuvieron al margen de estas tendencias, cultivando un Post Impresionismo tardío, si se toma en cuenta el fenómeno que se estaba viviendo en Europa. Ellos valorizaron la tradición sin despreciar los aportes de lo nuevo.

El post impresionismo chileno se desarrolló entre los años 20' y 30', su fuente temática fue las naturalezas muertas, desnudos y paisaje, en donde la composición es fuertemente trabajada, el dibujo es rotundo en volúmenes, énfasis en el color compacto de gran pureza y el uso del trazo negro que define los objetivos.

Algunos de estos artistas destacados son Carlos Isamitt, Laureano Ladrón de Guevara, Alvaro Guevara, Marco Aurelio Bontá y Rocko Matgasic.

A su vez existieron tres pintores extranjeros que al estallar la Primera Guerra Mundial, se trasladaron a Chile, éstos son, el pintor Ruso Boris Grigoriev, y el alemán Oscar Tipte y el húngaro Pablo Vidor. Ellos contribuirán y estimularán la consolidación de las corrientes postimpresionistas en Chile, a pesar de su breve estadía en nuestro país.

También en 1928, un grupo de jóvenes de la Escuela de Bellas Artes expuso en el salón oficial causando una ardua polémica, en los círculos artísticos y críticos nacionales.

Los artistas agrupados en la "Sociedad Nacional de Bellas Artes", reaccionaron con estupor e indignación frente a estos jóvenes, atacándolos duramente, desde su órgano oficial "La Revista Ilustrada", no limitándose sólo a ellos, sino que también elevando sus críticas a muchos pintores del arte moderno.

También surgieron voces de apoyo, como la de Don Armando Donoso, el ex Jefe del Departamento de Enseñanza Artística del Ministerio de Instrucción Pública, quien declaró en 1928 en el "Diario Los Tiempos" lo siguiente: "Estimo que la calidad de este salón puede deducirse del furor con que lo comienzan a atacar. Es un Salón Joven, lo cual vale decir nuevo y original, y ello tiene que provocar el eterno misoneísmo de los viejos. Entiéndase que, al decir viejo, me refiero a esa decrepitud de espíritu de los que nunca han podido tolerar a nadie que piense o sienta de manera distinta de cómo han pensado los demás (...) Hasta hace pocos años, en Chile todo escritor nuevo recibía el mote de decadente y, más tarde, de modernista y, hoy cualquier pintor joven más o menos original, cae bajo la sanción cubista (...)" [i]

Los choques entre las ideas renovadoras y tradicionales desencadenó un antagonismo, a la que se sumó la efervescencia socio-política hacia fines del primer gobierno de Don Carlos Ibáñez del Campo, quien a través del Ministerio de Instrucción Pública - representado por el Ministro Pablo Ramírez-, cerró mediante un decreto la Escuela de Bellas Artes, dejando en funciones sólo el curso de dibujo, situación que se presentará entre los años 1927 a 1931.

El gobierno envía a los más meritorios alumnos y profesores becados a Europa, específicamente veintiséis artistas plásticos, todo esto respondió a los objetivos señalados en el Decreto 124, que ponía en énfasis el aprendizaje de las técnicas de artes aplicadas u artes y oficios, con la finalidad que a su vuelta transmitieran sus conocimientos en la "Escuela de Artes Aplicadas" y otros establecimientos, omitiendo cualquier experiencia referida a la pintura y escultura. Es decir, dicha iniciativa estaba en la sintonía de renovar y perfeccionar el desarrollo de una educación económica o técnica para el mundo del trabajo.

Sin embargo el contacto de los becados con las nuevas corrientes pictóricas y escultóricas fue inevitable, principalmente porque los estos no frecuentaron las Academias Oficiales como había sido tradición hasta principio de siglo, sino que se vincularon con las corrientes que afianzan la más amplia libertad artística.

En París en Berlín y Munich ellos se pusieron en contacto con las tendencias expresionistas, cubistas y abstractas, prolongando el afán de evadir la directa representación, a través de la liberación de los medios de expresión, subordinando el objeto a ésta.

Algunos de los que pasaron por esta experiencia son: Ana Cortez, María Tuper, Inés Puyó, Graciela Aranis, Marta Villanueva, Héctor Cáceres, Armando Lira, Héctor Banderas, Roberto Humeres, Herminia Arrate, Gustavo Carrasco, estos dos últimos considerados por haber participado en el polémico salón del año 1928.

Estos artistas desarrollaron en su obra la característica esencial de renovación parcial de la concepción pictórica a través del uso de técnicas creadas o asimiladas por la exclusiva selección del artista, sin llegar a formar una disciplina cerrada, optando por el reencuentro con la naturaleza, a través de una pintura ecléctica, que no obedece a una copia de lo externo, sino que obedece al mandato de interioridad del artista a favor de la expresividad.

[i] Ivelic, Milan / "Pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981" / Valparaíso / Ediciones Universidad Católica de Valparaíso 1981 / pág. 129.

Breve Biografía del Pintor Camilo Carrizo

2011-10-22T13:54:00.000-07:00

"Paisaje" (de la serie balcones porteños); acrílico sobre tela; 73x97 cms.

Nacido en Valparaíso en 1932, estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en Santiago. Titulado como Profesor de Estado, mención en Artes Plásticas en 1955.

Desde 1965 hasta la fecha ha ejercido la docencia en el Liceo Nº 3 de Hombres de Valparaíso, en la Escuela Naval Arturo Prat, en la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso y en la Facultad de Arte y Tecnología de la Universidad de Chile - Sede Valparaíso, en la Carrera de Pedagogía en Artes Plásticas.

Entre 1979 y 1983, se desempeña como Coordinador de la Sala El Farol, Miembro de la Comisión Organizadora y Jurado del Concurso Nacional de Arte Joven de la Universidad de Valparaíso.

Como artista ha recibido diversas distinciones en los salones y concursos nacionales, de los que podemos destacar el de la Asociación de Artistas de Chile, El Salón de Otoño de Valparaíso, el Salón de Verano de Viña del Mar y el Premio mención de Arte Camilo Mori en 1995.

Este artista ha realizado numerosas exposiciones en el país y en el extranjero.

Se desempeñó como profesor de Artes Plásticas en el Colegio "Profesor Huget" y es docente en la Escuela de Pedagogía de la Universidad Católica de Valparaíso.

Entrevista al Pintor y Docente Camilo Carrizo Opazo

2011-10-22T13:50:00.000-07:00

Artista porteño Camilo Carrizo O.

Por Juan Bragassi H.

Entrevista realizada en el mes de abril de 1997, en el marco de la investigación para la memoria de Tesis, sobre la historia del Concurso Nacional de Arte Joven de la Universidad de Valparaíso.

- ¿Cómo era la actividad artística en la región antes y en el año 1979?

Cuando me inicié formalmente en la actividad artística en la región, no existía la posibilidad de seguir una Carrera universitaria ligada al campo de las Artes Plásticas.

Con el puntaje logrado en el Bachillerato pude ingresar a estudiar Pedagogía en Artes Plásticas, en la Universidad de Chile en Santiago, en la Escuela de Bellas Artes y las asignaturas de Pedagogía, en el Instituto Pedagógico en Macul. Esto por consejo de mi profesor de Dibujo en el Colegio de Los Padres Franceses de Valparaíso, don Medardo Espinoza Castro, destacado profesor y grabador.

En la Universidad mis maestros fueron profesores y sobre todo, artistas de excelencia, Carlos Pedraza en Pintura, Ramón Vergara Grez en Dibujo, Israel Roa en Acuarela.

La escultora María Fuentealba en Modelado y el Pintor Santelices en Tecnología del Arte, Luis Oyarzún en Estética y Caracci en Dibujo Técnico.

De la Universidad egresé titulado el año 1955, año en que volví a Valparaíso y comencé a hacer clases en el Liceo de Hombres Nº 3 de esta ciudad, recién fundado y hoy B 29, frente la la estación Bellavista.

Como celebración del aniversario del Liceo 18 de abril de año 1959, se organizó una muestra de Pintura y Grabado, con el aporte de los más relevantes artistas de esa época, en Pintura cinco obras de Carlos González y otras tantas mías y en Grabado trabajos de Carlos Hermosilla, Medardo Espìnoza y Sergio Rojas. Creo ser el primer profesor de Arte de la región, que junto a las clases sistemáticas, comenzó a salir con los cursos a su cargo, a clases en terreno, a dibujar y pintar y luego a visitas a exposiciones en el Museo de Bellas Artes que en esa época quedaba en Calle Condell frente a Xuga y al Instituto Chileno Francés de Cultura, en los altos del Hotel Prat, lugar donde el Poeta brasileño Triago di Melo organizó excelentes muestras de artistas de su país, pintores y grabadores, todos de primer nivel.

El año 1960 se creó el Salón de Otoño, con la llegada a nuestra región del artista húngaro Lajos Yanosa hoy injustamente olvidado.

Este salón oficial derivó luego en la Bienal de Arte de Valparaíso, que luego fue Internacional, lo de "Internacional"´ con ciertas reservas y luego se alternó con el Salón Regional que es lo único que va quedando de esa actividad y cada día más débil.

Antes del 60 existieron los salones libres de la ARTCH, Asociación de Artistas de Chile (seccional Valparaíso). En esos salones donde logré primeros previos en Pintura, Dibujo y Acuarela, participaban los mejores artistas de esa época (1955 en adeante). Camilo Mori, Luis Córdova, Carlos Lundsted, Medardo Espinosa, Alvaro Donoso, Olga Doños, Esta Viñas, Carlos Hermosilla, Ricardo Santander, etc. Los premios eran pequeñas cantidades de dinero y Diplomas que donaba el Municipio.

La actividad artística la realizaba cada uno por su lado, sin apoyo de ninguna especie y sólo porque era una necesidad espiritual para cada uno de nosotros. Había unión entre músicos, plásticos y escritores; guardo fotografías de conocidos en que participaban escritores, pintores y músicos de la época.

Durante los años, fines de los 60 y comienzos del 70, comenzó la Carrera de Pedagogía en Artes Plásticas, al amparo de la Escuela de Diseño de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile.

Había un selecto grupo de inspirados artistas participando de esta iniciativa, recuerdo al escultor Gregoise Berchenko, con quien impartíamos un taller integrado de Forma-Color y Espacio, a Jorge Osorio que hacía Expresión Gráfica, Germán Arestizábal, Dibujo, Hugo Rivera, Jefe de Carrera, Eduardo Pérez , Sergio Rojas en Diseño, Hans Scholbach, Fotografía y Gráfica, etc.

- ¿Qué sucedió con el Golpe de Estado de 1973?

El 73 todo esto desapareció, muchos profesores salieron del país por motivos diversos, para algunos, aún inexplicables. Yo volví al Liceo Nº 3 de Hombres, donde tenía mi cargo en propiedad, esa fue la orden de la época, reintegrarse a los lugares donde uno tenía cargo en propiedad. Paralelamente, trabajaba yo, en la Escuela de Pedagogía en la Universidad Católica de Valparaíso, en la Carrera de Educación Básica, con mención en Artes Plásticas. Allí realizaba y lo hago hasta hoy, los fundamentos y la Metodología de las Artes Plásticas, más cursos optativos para Educación Parvularia y Diferencial y Asignaturas de Estudios Generales ligados al Arte, para alumnos de toda la Universidad.

El año 1978 volvía a la Carrera de Pedagogía en Artes Plásticas y me hice cargo de los Cursos de Forma Color y de la Cátedra de Pintura. Ese año, por iniciativa del grupo de profesores de la Carrera, se organizó una muestra de los trabajos de Taller de Gráfica, Pintura, Escultura, Grabado y acordamos entregar algunos premios (modestos aportes nuestros, pliegos de papeles, lápices, tubos de óleos, pinceles ) como estímulo para los que se estimaron como los trabajos más creativos. Ese fue el comienzo del "Concurso de Creación Plástica", así de simple. Como las cosas que después, con el paso del tiempo, crecen y se desarrollan, logrando mi reconocimiento oficial por decreto y nacional por reconocimiento de los artistas participantes. (Pienso en el festival de la Canción de Viña del Mar, que también comenzó, así espontánea y modestamente).

- Cuándo cobró mayor relevancia este concurso?

El Concurso de Creación Plástica cobró importancia cuando se realizó en el primer piso de la Biblioteca Santiago Severín. Todavía la mayor participación era la de nuestros alumnos. Posteriormente se trasladó a la Sala El Farol y allí ya a la Sección de Artes Plásticas de la Escuela de Arte de la Universidad tomó la decisión de crear unas bases para la convocatoria, estableciendo que el objetivo principal, era estimular la creatividad , como un aporte significativo, por ello se llamó "Concurso de Creación Plástica", posteriormente pasó a Arte Joven para artistas menores de 35 años, pues consideramos que un artista esa edad tope, yo tenía algo propio que expresar y aportar. El año 1994 todavía era VI Concurso de Creación Plástica, era Jefe de la Sección de Artes Plásticas, el profesor de Historia del Arte, Aníbal Pinto Vargas. El premio Universidad de Valparaíso lo obtuvo Archivaldo Rozas Mc Farland con la obra "Manifiesto Urbano" (Políptico) en gráfica "Premio Dirección de Desarrollo y Extensión Cultural" Roberto Bascuñán por su obra "Pajarito", Escultura en Metal, algunos artistas destacados, que posteriormente han logrado notoriedad: Pilar Domínguez, Iván Durán Garlick, Roberto Geisse, Mauricio Ibarra, Gonzalo Ilabaca, Michel Jones, Gonzalo Landea, Ramón Levil, Jorge Milosevic, Osvaldo Peña, Enrique Zamudio, Juan Zúñíga.

La separación de Universidad de Chile en 1981, afectó al grupo de profesores que quedó sin alumnos en la Escuela de Arte de la Universidad de Valparaíso.

Los alumnos pasaron a la Universidad de Playa Ancha y se formó un equipo con profesores jóvenes, la gran mayoría, nuestros ex alumnos, que aún están en esa Casa de Estudios. José Basso, Edwin Rojas, Víctor Maturana, Claudia Cataldo, Andrés Montenegro, Carlos Vitali, Juan Zúñiga, en Diseño, etc.

- ¿Cómo afrontaron el hecho de haber quedado sin alumnos?

Al perder la docencia obligatoria de la Carrera, centramos nuestra actividad en el Concurso de Arte Joven y en la "docencia extensional" para los funcionarios de la Universidad y sus familiares y a la comunidad, como lo fueron el "Taller Central" para artistas ya formados, los cursos de perfeccionamiento para el Magisterio, los talleres de pintura, grabado, escultura y el taller "Plástico -Literario".

Para el Concurso de Arte Joven, logramos un reconocimiento de las máximas autoridades de la Universidad con un Decreto oficial que lo afianzó y consolidó. Se abrió al país al ser nacional y las exposiciones de las obras seleccionadas y premiadas se efectuaron en la región en la Sala "El Farol" y luego en Santiago en el Museo Nacional de Bellas Artes.

- ¿Cómo fue su experiencia en ese concurso?

Con mi experiencia, como organizador, comisario y jurado del Concurso y encargado de las exposiciones de la Sala "El Farol", consideró que el aporte, "lo bueno" que dicen ustedes fue el abrir en la región una ventana hacia el arte contemporáneo y más actual y sobre todo, permitir la proyección de jóvenes artistas, promesas, que se iniciaron y recibieron sus primeros reconocimientos en nuestro Concurso y que hoy son consagrados y notables del Arte Nacional, eso me hace sentir muy orgulloso de haber participado de la creación y posterior desarrollo del Concurso. Pienso en artistas como: Enrique Zamudio, Osvaldo Peña, Gonzalo Ilabaca, Marco Antonio Sepúlveda, José Vicente Gajardo, Víctor Maturana, Iván Cabezón, etc.

Lo malo, que haya perdido sus raíces, al quedar la sección de Artes Plásticas lo sin docencia, la que fue la fuerza nutriente que pudo mantener en alto las banderas del arte, en una época difícil para estas disciplinas y luego al desaparecer la Escuela de Arte y transformarse en una Dirección de Extensión y Desarrollo, falta de una base teórica y práctica de donde poder extraer la energía para el desarrollo de las instancias más creativas del arte, que fue el primer objetivo de nuestro Concurso.

En la época más fuerte del arte conceptual, con Nelly Richard a la cabeza con una actitud y actividad muy agresiva, fuimos capaces de seguir fieles a la pintura, la escultura , el grabado, el dibujo, como formas tradicionales del arte y tuvimos la visión y la apertura espiritual que nos permitió incorporar las técnicas mixtas, experimentales, las instalaciones y posteriormente el desaliño y la fuerza expresiva de todas las vanguardias y transvanguardias hoy, superadas por una vuelta al oficio, la reflexión y el desafío de los nuevos tiempos.

El Concurso no consideró actitudes de censura hacia la labor docente reflejada en la obra de los jóvenes (alumnos) participantes. Sólo se remitió a mostrar, como lo hace hasta hoy, indirectamente, la pobreza de la docencia y de las metodologías imperantes en la labor de las instituciones encargadas de impartir cátedras de arte.

El espacio físico sí influye, pero creo que positivamente en los criterios de selección, pues obliga al jurado a ser mucho más exigente con los trabajos que seleccionan.

- ¿Cuál es el nivel de llegada que tiene este concurso con el público común y corriente?

El nivel de llegada, al público en general, no es amplio. Lo pude constatar con mis alumnos, en el Farol y en Calle Esmeralda, en el local Municipal, en el Concurso 1997, eran los únicos, los días que concurrí a hacer clase en terreno. Había algunos alumnos de Arte. Público masivo, popular, no. Creo que es un problema que escapa a la organización del Concurso, es más bien de educación en general. En Educación Parvularia, Básica, Media y Universitaria, aún el Arte no logra un sitial relevante. Problemas de direcciones y nuestro los docentes.

El Concurso mantiene un cierto espíritu, un tanto romántico, sobre lo competitivo, el dinero es sólo un estímulo más, en este caso. Ha perdido mucha fuerza la parte creativa. Se habla en general, en educación, mucho sobre creatividad, pero sólo queda en las palabras, los docentes en general, son poco creativos, pues han sido formados en moldes rígidos, aún imperantes, dominados por la lógica racional y por la objetividad de las ciencias y la tecnología deslumbrante de la época, lo que deja poco margen en el vuelo poético la metáfora plástica y visual. El mundo actual está sumido en un pragmatismo y en un consumismo muy dinámico y aparentemente vital, pero de poco alcance proyectivo.

El artista creador continúa siendo un ser peligroso, un paria de la sociedad, que tiene la capacidad para poner el dedo en la llaga y mostrar los problemas "la corrupción" pero no tiene el poder para producir los cambios.

Los poetas como Jorge Teiller mueren olvidados alcohólicos, en la Ligua, los pintores más notables crean en soledad fieles a su destino, sin esperar recompensas y reconocimientos.

Creo que la proyección futura del Concurso de Arte Joven corresponde a sus actuales administradores. No me corresponde opinar al respecto.

- ¿Qué paso con el Museo de Arte Moderno?

Hay que hacérsela al señor Agustín Squella Narducci Rector de la Universidad de Valparaíso, institución encargada de la custodia y exhibición de las obras premiadas en el concurso.

El Centro del Grabado de Valparaíso

2011-10-17T20:55:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

Daniel Lagos, xilografía.

El Centro del Grabado de Valparaíso, es una entidad creada en el mes de mayo de 1992, por un grupo de destacados cultores locales del arte del grabado. Nació como lo indica su actual representante, el destacado artista visual y docente en Artes Plásticas Víctor Maturana Leighton, como una instancia natural de contacto y asociación que se fue generando entre los grabadores. Dicha instancia, se fue dando gradualmente en atención a la necesidad natural que se da entre los artistas, de intercambiar sus experiencias en el quehacer artístico, la enseñanza y promoción de su disciplina, así como la realización de actividades y muestras en forma conjunta.

A lo largo de estos 19 años de labor, este centro ha realizado numerosas exhibiciones de trabajos, tanto a nivel local, como nacional con la participación de los más destacados artistas cultores del grabado de nuestra región, tarea que no ha estado exenta de dificultades, óbices que se han sabido sortear con éxito. Esfuerzo que ha sido coronado justamente con el reconocimiento dado por la crítica especializada a esta agrupación en 1993, por una significativa exposición que hizo gala de la calidad de las obras exhibidas y sus autores.

En el catálogo de esa exhibición, anotaba en su presentación el destacado crítico de artes y artista viñamarino Álvaro Donoso: “… el profesor Marco Antonio Sepúlveda convocó en su taller de la Escuela Municipal de Bellas Artes de Viña del Mar, a una reunión de los principales grabadores del región. – Continúa – La idea flotaba en el aire marino. Su catalizador fue Pilar Domínguez, quien llegó con un entusiasmo perpetuo a radicarse en el puerto, después de largos años de vida y trabajo en Italia…”

Respecto a lo afirmado por Donoso, Víctor Maturana nos entrega mayores antecedentes sobre la formación de este colectivo artístico: “La iniciativa de conformar este centro estaba en el aire. Todos los viernes en la Escuela de Bellas Artes de Viña, se presentaban los alumnos libres, que por lo general eran los más experimentados. Ellos buscaban en las bases del grabado las complejas técnicas tradicionales con el profesor Roberlindo Villegas.

En la convivencia del taller y en las onces tradicionales que se daban entre el trabajo, se conversaban diferentes tópicos, ello fue enriqueciendo la cohesión de quienes participaban, hasta que germinó la idea de organizarse, para tener una presencia más sólida en Santiago.

Pilar Domínguez había llegado a Chile desde Italia e ingresó como docente al Universidad de Playa Ancha y Marcos Sepúlveda adquirió una mayor preponderancia en esta idea, cuando reemplazo a don Roberlindo tras su fallecimiento.”

Observando dicho catálogo de 1993, podemos mencionar a los siguientes integrantes: Edwin Rojas, Marco Antonio Sepúlveda, Virginia Vizcaíno, Claudia Cataldo, David Contreras Gómez, Iván Díaz González, Carmen Álvarez, Gladys Figueroa, Álvaro Donoso, Pilar Domínguez, Ximena Opazo, Víctor Maturana Leighton y Silvia Herrera.

Publicación y Exposición Itinerante

Consultado el actual presidente de este centro, don Víctor Maturana, sobre la evolución de esta entidad y las actividades fijadas para lo que resta del presente año 2011, nos expone: “Hoy, el "Centro del Grabado es heterogéneo en tendencias, temáticas y edades. Tememos la necesidad de logro de metas más ambiciosas: Primero queremos publicar durante el segundo semestre del presente año un libro con la historia del Centro del Grabado, el cual va a dedicar un especial recuerdo a la vida y obra de uno de nuestros más destacados socios fundadores, don Álvaro Donoso, personalidad que falleció a comienzos de este año.”

Virginia Maluk, Collagraf.

En cuanto al segundo desafío que ellos se han fijado como colectivo, está la realización de una exposición itinerante a nivel nacional e internacional, la que se extendería durante todo el año 2012. Afirma Víctor Maturana: “Nuestra intención inaugurar la exposición conmemorativa del Centro del Grabado y hacer a la vez el lanzamiento del libro en el mes de marzo, para ello se está gestionando la obtención de la sala de exposiciones de la Corporación Viña del Mar.

En lo inmediato hoy estamos preparando nuestra participación en la feria “475 años – Industrias Culturales”, a realizarse los días 18, 19 y 20 de Noviembre en el frigorífico de Barón.”

Consultado sobre los expositores para esta muestra, Maturana nos hace mención de las siguientes personas: Roberto Acosta, Roberto Acuña, Francisca Agurto , Carolina Aramayo, Soledad Aránguiz, Cynthia Araya, Luisa Ayala, Antonella Auda, Marcos Baeza, Andrea Beiza, Orielle Bernal, Augusto Cabeza, Natacha Campos, Elena Calderón, Cristian Carrillo, Cristian Castillo, Johanna Cofré, David Contreras, Marilú Dávila, Iván Díaz, Pilar Domínguez, Álvaro Donoso, Medardo Espinosa, Paula Espinosa, Gladys Figueroa, Claudia Gaete, Patricia Gaínza. Hernán Gallardo, Marcela González, Daniel Lagos, Virginia Maluk, Paula Martínez, Víctor Maturana, Marko Molina, Cristian Mujica, Favio Puentes,Carmen Olivares, Cristian Olivos, Nicolás Reyes Cajas, Susana Riveros, Gabriela Robin, Carolina Santelices, Marco Antonio Sepúlveda, Alfredo Soto, Jorge Soto, Macarena Toledo, Mónica Valladares, Mariana Vicencio, Hugo Vilches, Roberlindo Villegas y Virginia Vizcaíno.

Historia de la Pintura en Chile: El llamado “Grupo Mont Parnasse”

2011-10-09T17:58:00.000-07:00

Manuel Ortíz de Zárate "naturaleza muerta"

Por Juan Bragassi H.

El desplazamiento de la naturaleza como tema único, iniciado por la generación de 1910, se caracterizó por ser progresivo y se hizo más evidente en el grupo "Mont Parnasse". Muchos de estos pintores que iniciaron su labor bajo las normas dogmáticas de la utilización del modelo exterior, rompieron con la manera de hacer arte, impuestas por las Academias, abriendo nuevos derroteros a favor de satisfacer la apremiante necesidad expresiva, elevando a la obra a un sentido interno de vida, más allá de la incorporación de la naturaleza como paisaje, dándole un doble sentido.

Algunos integrantes del grupo "Mont Parnasse", son los artistas Ximena Cristi, Sergio Montecinos, Reinaldo Villaseñor, Luis Vargas, Manuel (Patagón) Ortiz de Zárate, Enriqueta Petit y Camilo Mori. Ellos se preocuparon principalmente por el fenómeno pictórico y enriquecieron aún más el lenguaje de la pintura, sometiéndolo a la naturaleza de éste. Crearon obras donde predominaba la pincelada que acentuaba la presencia física y táctil del material empleado, siendo las formas de la realidad llevadas al límite de su desintegración.

"El grupo Mont Parnasse" a pesar de tener una breve vida, cultivó una diversidad de estilos, con distintas connotaciones, ellos desean romper el vínculo con el realismo y el impresionismo de fines de siglo XIX y que todavía se mantienen como parte esencial de la Academia de arte, a su vez desean apartarse de los toques pasivos y melancólicos de "La generación del 13".

Ellos deseaban conocer, asimilar e incorporarse a las más avanzadas tendencias plásticas que se sucedían en forma progresiva y vertiginosamente en los escenarios de Europa (París; Londres; Viena).

Estas nuevas tendencias, a pesar de representar una diversidad estética, polarizada se reúnen en un objetivo común, la ruptura con la tradición figurativa, como representación o copia fiel del hombre y su entorno natural.[i]

La naturaleza pierde su prestigio, como fuente o motivo de Arte, haciendo del quehacer artístico una riesgosa aventura, regida por nuevos conceptos e ideas que se transforman en valores estéticos en las obras y que no serán fácilmente entendidos y aceptados por un público mayoritario y que no posee una "conciencia estética".

Esta actitud de búsqueda del "grupo Mont Parnasse", no es un gesto caprichoso, ni mucho menos aislado, sino que responde al interés general de ciertos sectores de artistas americanos, por el rompimiento definitivo de los artistas de Europa con el Arte tradicional, posturas que se van radicalizando y que logran un impulso definitivo tras la Primera Guerra Mundial, producto de la aceleración de la expansión de la cultura y el Arte, favorecido por las mejoras de las comunicaciones internacionales.

Este proceso de internacionalización, deja de lado los caracteres autónomos, entendido como "el gesto aislado, propio y característico de una cultura o en este caso propiamente nacional", sino que ahora este carácter autónomo corre por parte del espíritu selectivo o la propia manera de asumir una temática, a través de un sistema o tendencia plástica, que se ve enriquecido por la manera de ver, hacer y entender el arte, que se manifiesta tanto en el proceso creativo, como en el resultado de la obra, bajo una impronta, sello, gesto o estilo propiamente característico o particular de un artista.

El grupo "Mont Parnasse" rompe con los lenguajes pictóricos y escultóricos tradicionales, siguiendo los postulados de la "Ecóle de París"; que busca la simplificación formal, lo expresivo, a través de la forma, el color y la factura que los aparta de la figuración. Esto es el resultado del viaje que realizan a París los artistas Luis Vargas Rosas, Enriqueta Petit, Manuel y Julio Ortiz de Zárate, José Perotti y Camilo Mori, instalándose en el bohemio barrio de Mont Parnasse, conviviendo en los cafés con prestigiosos hombres de letras y que serían los artificiosos hombres de letras y que serían los precursores de las más audaces innovaciones artísticas.

Descubren allí a Cezanne, quien será el inspirador de su posición teórica de vanguardia, en las que se reivindica el papel de la Razón del Arte, considerando importante la forma simple.

El grupo "Mont Parnasse", tiene dos enfoques característicos que se manifiestan en la manera de abordar la problemática relativa en el espacio o soporte bidimensional. Uno es el Racional, derivado del consciente que tiende a la lógica y que domina la razón o el intelecto, reflejado en el cubismo, estilo plástico que implica una descomposición y un reordenamiento racional de la realidad, basándose en la primacía de la forma y volúmenes simplificados (Influencia de Cezanne).

El otro deriva del inconsciente, obedece a las tendencias profundas e inherentes a la psicología y al temperamento de cada persona, esto se refleja en el Fauvismo y en el Expresionismo.

El Fauve o "fiera", surge en París, éste pone en juego la vuelta a los valores instintivos, basándose en la fuerza y audacia del color. El expresionismo, nace en Alemania (a pesar de considerarse a Vincent Van Gogh, como el que marca el principio de esta tendencia), en donde la realidad visible aparece distorsionada, siendo subyugado por la expresividad atormentada y compositiva del artista, en donde se favorece la plasmación de los sentimientos y deseos a través de la distorsión del color y la forma.

Una vez terminada su permanencia en Europa (1923), se unen autodenominándose "Grupo Mont Parnasse", ponen en práctica todo lo aprendido, rechazando el Arte tradicional y oficial, considerándolo a éste "Manido, repetitivo y convencional".

Realizan su primera exposición en la Casa de Remates Rivas y Calvo el año 1923, en este mismo local realizan dos años después (1925), una segunda exposición denominada "Salón de Junio", bajo el apoyo del diario "La Nación" y la pluma del crítico de Arte Juan Emar.

A esta exposición concurren, además de los cuatro primeros fundadores del "Grupo Mont Parnasse" (Luis Vargas Rosas, Enriqueta Petit, Julio Ortiz de Zárate y José Perroti), los pintores Camilo Mori, Manuel Ortiz de Zárate, Waldo Vila, Romano de Dominicis, Augusto Equiluz, Hernán Gazmuri, Isaías Cabezón y Saro Malvar. Además, debe sumárseles las obras enviadas por Picasso, Jacques Lipchitz Marcoussis, Fernand Liger y el aporte del poeta Vicente Huidobro.

Esta exposición causó variadas reacciones, en su mayoría negativas, en los círculos oficiales del Arte y de la cultura reacios a cualquier cambio de la tradición, encontrando solamente apoyo en el artista Juan Francisco González, que se transformó en su maestro espiritual, en el apoyo por la renovación artística, labor que trascenderá tres años después a un nuevo y numeroso grupo de pintores que pasará a llamarse "la Generación del 28".

[i] (...) El Grupo Mont Parnasse es más dogmático, toma el ejemplo de la llamada Ecole de París y trata de escrutar como es obvio, la razón plástica. Es decir leyes que hacen del cuadro una unidad autónoma que vive por sí misma y no por lo representado"

Romera, Antonio / "Primer Asedio a la Pintura Chilena" / Santiago Editorial Nacimiento 1969 / pág. 14.

El Gabinete de Álvaro Donoso

2011-09-26T19:29:00.000-07:00

La “lectura de gabinete- 30 años de gráfica” como se titula su exposición Álvaro Donoso, es la muestra con que la Sala El Farol de la Dirección de Extensión y Comunicaciones de la Universidad de Valparaíso cierra su ciclo de exposiciones del último año de la centuria. Centuria donde transcurren los sesenta y cuatro años de la vida del artista.

El encuentro de Álvaro Donoso con el mundo del arte se remonta a esos lejanos años de su niñez cuando, de la mano de sus madre, llegaba al taller de cerámica de le Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. Escuela a la que más tarde ingresaría como alumno libre de taller de dibujo de Hans Soyka, iniciando con ello una larga y continuada carrera profesional de la cual dan testimonio las obras expuestas aquí.

Quizás pueda decir sin equivocarme, que el compromiso de por vida con el arte, de Álvaro Donoso, como así mismo el de muchos de nosotros, nace en el momento en que es aceptado como alumno del famoso curso libre de Hans Soyka y pasa a formar parte, junto con Hans Scholtbach, Marco Hughes, Jorge Osorio, Sergio Estay, Erna Alfaro, Fernando Figueroa y el que escribe, del llamado grupo de los “pollos de Hans Soyka”.

Es a esta época, a la que el mismo Álvaro Donoso en sus periódicas crónicas del arte ha llamado insistentemente, la “época de oro” de la Escuela de Bellas Artes – Época en que la escuela fue dirigida por los escultores, Guillermo Mosella primero, y Ricardo Santander Batalla más tarde.

Son esos años formativos, de intensa actividad y camaradería, que van de 1958 – 1959, hasta el desbande del grupo y el regreso final a Alemania de Hans Soyka en 1965, los años que definen y marcan toda la obra posterior de Donoso.

Lo definen, en el sentido en que la influencia poderosa del gran dibujante analítico que fue Hans Soyka (más fuerte que la del pintor), complementada con la influencia muy clara del artista Lilo Salberg, (de quien Álvaro se considera también discípulo), la que viene a reafirmar su deseo natural por el orden y la claridad en su trabajo.

La actividad en el curso libre de Hans Soyka permite también el encuentro y discurso entre personalidades variadas, fuertes y complejas y es posible que Álvaro haya sentido en sus comienzos también la influencia de más de alguna de ellas.

Los modelos que Donoso elige en inicio de su desarrollo como artista durante esos años son el Picasso de la época de los Saltimbanquis y Henri de Toulouse Lautrec; su inclinación por estos artistas tiene dos orígenes. Primero, su predilección cada vez más fuerte por la gráfica, y por alguna de las temáticas de esos pintores, y luego una “liasson” romántica, desproporcionada, de nuestra escuálida bohemia de circo pobre, con la de los artistas franceses del París de fin de siglo.

Lo primero es evidente en la serie de bocetos, dibujos, algunos grabados en madera y un puñado de pinturas, que Donoso ejecuta, con temas de la hípica, y del circo.

Lo segundo de proporciona, junto con una pequeña galería de tipos para varios retratos que realiza en la época, la oportunidad para asomarse a un mundo que le hace cuestionar, aunque sea retóricamente, los valores de su formación y entorno pequeño burgués.

La vista, en 1964, del grabador Brasileño Roberto de Lamónica a la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, es otro hito importante en la vida artística de Álvaro Donoso. El contacto con él, le permite posteriormente, viajar a Río de Janeiro, y trabajar ampliando sus conocimientos del grabado en metal, con los grabadores, Edith Behring, José Assumcao de Sousa, y el mismo De Lamónica.

Desgraciadamente su regreso a Chile al cabo de dos años, no significa una continuidad o mayor desarrollo de esta disciplina.

El trabajo en las técnicas del Intaglio y de la aguatinta de esta época, representa una suerte de recapitulación y síntesis primaria en la obra de Donoso.

El énfasis está en la mancha, la forma recortada, en una composición minimalista, en la dosificación estudiosamente controlada del color, y en la textura permitida por el medio utilizado. Los temas podría decirse que quedan circunscritos a tres: Pájaros, peces y frutos, todos reducidos a su esencia.

En la obra de Donoso, a excepción de un arranque un tanto Rococó en la serie de los Dioses Ocultos, no hay desbordes. Todo está cuidadosamente dosificado, cuidadosamente armado, incluso en el tratamiento de sus temas, donde Donoso se mueve entre lo cautelosamente insinuado, y lo cuasi explícito, entre lo irónico y lo erótico, entre lo poético y lo delirante Kitch, entre lo puramente plástico, y lo marcadamente literario, pero siempre nostálgico y cuidadoso.

A pesar de su entusiasmo por el juego de “los cadáveres exquisitos” en la obra de Donoso no hay espacio para la rebelión surrealista, o para la irreverencia dadaísta. La posición marxista de los postulados del primero y la irreverencia iconoclasta del segundo son inaceptables en el mundo de Pedro Álvaro.

El juego de “los cadáveres exquisitos y el trabajo colectivo con Hugo Rivera, Juan Luis Martínez y Lilo Salberg a principios de la década del setenta, marca la producción de Donoso en esos años, caracterizada por el usos del collage como modo de expresión.

Sus lecturas de esa época – Lewis Carroll, Juan Emar, Vicente Huidobro, Lovecraft y los autores de ciencia ficción, o de anticipación, Asimov, Bradbury, Boris Vian, etc., van marcando también su producción posterior.

Esta inclinación por lo literario, se resuelve finalmente en la autoría de varios cuentos y en la publicación periódica de crónicas y comentarios de arte en la prensa local.

Tanto el contenido temático de la obra de Álvaro Donoso, como asimismo las técnicas de su predilección (grabado, collage, soplaje, técnicas mixtas) encuentran una síntesis en la última frase de la producción expuesta en esta sala. Las “Cartas de Valparaíso”. – Esta fase, obviamente influenciada por la obra, poco conocida en nuestra Región, de otro artista de Valparaíso.- Es una búsqueda Proustiana (la más nostálgica de su producción) poética – literaria de la iconografía porteña. Y no podía ser de otra manera. La obra y la vida de Álvaro Donoso Guerrero, han estado, desde sus inicios, íntimamente ligada a esta ciudad y a su actividad.

Edgardo Catalán

Director Sala El Farol

Noviembre de 1999

* En la imagen "Los pollos de Soyka". De izquierda a derecha: Jorge Osorio, Marco Hughes, Edgardo Catalán, Álvaro Donoso y en el espejo Hans Scholtbach, en la Escuela de Bellas artes de Viña del Mar, 1962.

Hans Soyka: Nota Biográfica de un Maestro del Bellas Artes de Viña del Mar

2011-09-24T12:30:00.000-07:00

Hans Soyka nació en Berlín – Charlottenburg en 1909. Estudió pintura decorativa con el profesor y grabador Hans Orlowsky, y el profesor Max Claus, en la Escuela de Artes Aplicadas de Berlín.

En 1939 se traslada a Chile radicándose en Santiago, y en 1950 es nombrado profesor de dibujo y pintura de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, cargo que ocupa hasta 1965.

Ese período ha sido denominado como la “época de oro” de dicha escuela, debido a que en ese tiempo, se constata la presencia de grandes y destacados artistas como profesores y dentro de los alumnos, a futuros e importantes cultores de las artes plásticas, como lo son entre otros: Sergio Rojas, Álvaro Donoso, Jorge Osorio, Edgardo Catalán, Federico Assler, Hugo y Francisco Rivera Scott.

Durante ese tiempo, ya radicado en la ciudad de Viña del Mar, asume también el cargo de profesor de dibujo en la Escuela de Decoración de Interiores de la Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso. Como pintor realiza numerosas exposiciones en las principales ciudades del país, y participa así mismo en la mayoría de los concursos y salones de artes plásticas de esos años, obteniendo varios e importantes premios.

Su formación, sus conocimientos, su gran cultura humanística y su capacidad y seriedad profesional hacen que rápidamente se convierta en una figura respetada y querida en el ambiente artístico chileno, en donde se le requiere a menudo para que participe como jurado en los diferentes salones y concursos de la época, o se le confíe la organización y el montaje de importantes exposiciones que llegan a la zona.

A principios de los años sesenta hace varios viajes a México, Argentina y Europa, aunque siempre mantendrá como su lugar de mayor interés el Norte de Chile.

En diciembre de 1965 regresa a Alemania. Radicado en München, instala su taller en Haimhausen, pequeña localidad en las afueras de la ciudad de München, y su propia obra en Haimhausen.

Durante ese tiempo realiza varias exposiciones individuales y participa en numerosas muestras colectivas, siendo la más importante de ellas, la gran exposición surrealista “Arts Fantastica” realizada en Nüremberg en 1968.

Hans Soyka muere en junio de 1972, a la edad de sesenta y tres años.

*Imagen Autorretrato de Hans Soyka, obra realizada en la técnica de témpera al huevo. 90 X58 cms. 1949.

Imagen e información obtenida del catálogo exposición: "Hans Soyka 1909-1972”; Sala Viña del Mar del 13 al 30 de Octubre; Sala Goethe Institut, Santiago del 7 al 30 de Noviembre; 1988.

Hans Soyka: Pintura "Retrato"

2011-09-24T12:22:00.001-07:00

Retrato; Pintura temple al huevo sobre tela; 90 x 58 cms.

*Imagen obtenida Catálogo exposición "El Arte del Retrato" 110 años de pintura chilena. Colección Museo de Bellas Artes de Viña del Mar; 12 de febrero al 12 de abril de 2009; Centro Cultural de Viña del Mar, Palacio Carrasco.

Hans Soyka: Pintura "Forma Ardiente"

2011-09-24T12:16:00.000-07:00

Forma Ardiente; Pintura témpera al huevo; 27X29 cms. 1962.

*Imagen obtenida del catálogo exposición "Hans Soyka 1909-1972”; Sala Viña del Mar del 13 al 30 de Octubre; Sala Goethe Institut, Santiago del 7 al 30 de Noviembre; 1988.

Alvaro Donoso: "El Juego de la Seducción"

2011-09-19T13:58:00.000-07:00

"El juego de la seducción"; Dibujo y estarcido aerográfico sobre papel guarro; 90 X 70 cms.

* Imagen obtenida del catálogo de Artistas Invitados por el Concurso Nacional de Arte Joven 1998; Sala El Farol Dirección de Extensión y Comunicaciones Universidad de Valparaíso, mayo de 1998.

Alvaro Donoso: "Serie de Cartas a Valparaíso"

2011-09-19T13:43:00.000-07:00

"Serie de cartas a Valparaíso, Nº XIX"; Collage sobre cartón.

Alvaro Donoso de San Fernando: Nació en la ciudad de Viña del Mar. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar durante la época de oro, cuando en ella ejercía docencia el maestro Hans Soyka, de quien fue alumno.

Recibe, en 1962 el título de Maestro de Arte.

Entre 1964 y 1965 permanece en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil con una beca del gobierno brasileño. En 1969 asiste a Quito, Ecuador, a cursos sobre Arte Colonial, Arte Latinoamericano y Folclore Latinoamericano, mediante una beca de la Universidad Central, Ecuador. Durante aquel año, organiza y colabora en el taller de grabado de Osvaldo Guayasamín en la capital ecuatoriana.

Ejerció docencia en la Universidad de Chile, Sede Valparaíso, y en la Facultad de Arte y Tecnología, para luego dirigir la sala El Farol de la Universidad de Valparaíso, durante diez años. Allí inicia y mantiene, como organizador y curador el Concurso Nacional de Arte Joven hasta 1989.

Ha sido premiado en certámenes de Plástica, Literatura y Teatro, de los que podemos destacar; medalla de oro, III Bienal Internacional de Arte de Valparaíso; primer premio, Concurso Literario de la Universidad de Chile, género Cuento; el Premio Regional de Arte Camilo Mori.

Fundador y Miembro del círculo de Críticos de Arte de Valparaíso, perteneciente a la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA con Sede en París, publicando desde 1975 artículos semanales relacionados con las Artes en el Diario la Estrella. Tras sufrir las penosas complicaciones derivadas de la diabetes, fallece en la ciudad de Viña del Mar el 27 de diciembre del 2010.

* Imágen obtenida del Catálogo exposición Retrospectiva Alvaro Donoso 1964-1998; "Lectura de Gabinete - 30 años de Gráfica", Sala El Farol, Diciembre - enero del 2000, Dirección de Extensión y Comunicaciones Universidad de Valparaíso, Chile.

Edwin Rojas: Oleo "Tiro a los Patos"

2011-09-17T10:52:00.000-07:00

"Tiro a los patos" Oleo /tela 100x 120 cms.

Nace en Valparaíso, Chile. Estudió Artes Plásticas en la Universidad de Chile. Magister en Artes en la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso. Especialidad grabado en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar y Maestría en Artes en la Universidad Nacional Autónoma de México. Beca estudios OEA. Ha participado en más de 150 exposiciones, tanto en Chile como en el extranjero.

Antecedentes e imágen Catálogo Praxis Internacional Art México.

Edwin Rojas: Oleo "Con la Mesa Puesta"

2011-09-17T10:32:00.000-07:00

"Con la mesa puesta" Oleo /tela 140x 120 cms.

Antecedentes e imágen Catálogo Praxis Internacional Art México.

Entrevista al Pintor y Docente Edwin Rojas Chávez

2011-09-04T12:56:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

Nació en Valparaíso y estudió Artes Plásticas en la Facultad de Educación y Letras de la Universidad de Chile, Sede Valparaíso, recibiendo el título de Profesor de Artes Plásticas.

Especialidad en Grabado en la Escuela de Bellas Artes de Viña del mar y Maestría en la Universidad Nacional Autónoma de México. Magister en Artes en la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso, Chile.

Ha participado en más de 150 exposiciones en Chile, Perú, Bolivia, Argentina, Paraguay, U.S.A. y Europa.

Ha recibido un variado número de premios, distinciones y becas, de las cuales podemos destacar:

- Beca de Estudios de la Organización de los Estados Americanos´ Beca de Creación Artística, Universidad de Playa Ancha; Premio Especial de Pintura, en el II Concurso de Creación Plástica de la Facultad de Arte y Tecnología, Universidad de Chile; Mención de Honor, Primer Concurso Nacional de Pintura 1991; Mención de Honor, Especialidad Pintura, del XIII Concurso Nacional de Arte Joven , de la Universidad de Valparaíso y Premio Universidad de Valparaíso, Especialidad Pintura en el XV Concurso Nacional de Arte Joven, de la Universidad de Valparaíso.

Fue Director del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso y es Profesor de la Cátedra de Pintura en esa casa de estudios.

Los contenidos de esta entrevista, son en relación a su experiencia y parecer como académico con respecto al Concurso Nacional de Arte Joven, ella fue realizada el año 1997 en el marco de la realización de mi tesis de grado.

1. ¿Qué motivó su participación en el Concurso "Arte Joven ", en sus distintas versiones, a lo largo de los años ochenta y principios de los noventa?

- Bueno, creo que el concurso parte por el 1979, como una iniciativa de profesores y algunos alumnos, de la entonces Universidad de Chile, recuerdo que sus orígenes fueron muy modestos.

En mi particular, lo que motivó mi participación, era que en ese entonces, yo era alumno y como todos me mostraba interesado en el Arte.

Quería convertirme en artista, esto quería decir que había que estar dispuesto a mostrar las obras, medirlas o compararlas entre mis pares, en cierta forma se peleaba, pero siempre con una actitud positiva.

2. ¿Consideras que tus trabajos seleccionados o premiados en esos años, representan las etapas del desarrollo de tu imaginario?

- Yo creo que sí, yo mismo me veo en los catálogos de años anteriores, de exposiciones y concursos, y compruebo que existe un cambio paulatino, que por lo demás, es natural, que implica la búsqueda que uno hace, reflejado en las técnicas, herramientas, materiales e imágenes. O sea, en el planteamiento se nota, tu tomas una pintura de esos años y no tienen mucho que ver, con lo que hago ahora, pero si miras más detenidamente, podrás ver que tienen una constante.

3. ¿Cómo enfrentas, dentro de tu desarrollo plástico tus nuevos retos?

- Todo quehacer yo lo veo como una suerte de búsqueda de una veta. es decir, uno no sabe que va a encontrar, etapa de errores y aciertos. Yo sigo pintando y lógico, es distinto a lo anterior, a veces hay frustraciones pero uno finalmente retoma el trabajo.

4. En cuanto al criterio de selección del jurado de este concurso, desde tu punto de vista y tomando en cuenta tu trayectoria en el certamen. ¿Cuáles son las limitaciones en el proceso selectivo?

- Bueno, hay que recordar que el "Arte Joven", surge el año 79, como una muestra de taller y recién en los ochenta, es en donde adquiere carácter de certamen.

De hecho, lo que marcó el trabajo del jurado en la selección de obras, por lo menos los primeros años era la de encontrar una cierta soltura y frescura en la creación joven, poniendo como tope de edad los 35 años.

Realmente, eso es lo que considero que se extraña, tal vez ha ido decayendo la frescura, lo novedoso, lo interesante.

Por ejemplo, cuando ganó Carlos Figueroa, con su escultura "Video empaquetado", el año 1982, si no me equivoco, estaba justamente en su apogeo la nueva realidad, que había marcado Joan Mora, artista que ganó la Bienal Internacional de Arte de Valparaíso, con sus cajas de “antramuse” y unos paquetes de huevo, creo que se pueden encontrar en el Museo de Bellas Artes de Valparaíso. En cierta forma, cerraba todo esto una búsqueda por recuperar las formas de la realidad y eso es lo que motivó, en parte, al jurado, es decir, el interés va también con lo experimental, es un algo que lo hace más interesante.

5. ¿Se observaron, en el concurso Arte Joven, obras con cierta carga contestaria, frente a las situaciones políticas y sociales de los años ochenta?

¿De qué forma se expresaba el contenido político?

- La verdad, es que yo no encontré obras con una carga grande de contenido político.

Si tu ves, las obras premiadas o seleccionadas en esa época, no se ven obras que sean contestatarias o puntudas.

Yo creo que se trataban estos temas fuera de los concursos, también creo que en cierta medida eso se regulaba, no era fácil que entraran obras de ese estilo.

Por ejemplo, la obra de Alvaro Oyarzún. Esta consistía en una vaca con la cabeza de Pinochet, que no quedó, porque se medía o porque las instituciones de gobierno eran cuidadosas con lo que se seleccionaba, por mucho valor plástico que hubiera en este tipo de obras.

Otro recuerdo que tengo, no sé si del mismo concurso, es una obra de Patricio Rojas, en donde se observaba una cordillera trozada, dividida de grandes tamaños, tridimensional y con una serie de rayados políticos.

Esto fue muy criticado por la gente que realizaba el concurso, era una obra con carga política.

Ahora, yo no te digo que no hallan habido obras de contenido político, pero lo más probable, es que estuviesen camufladas, todo ello dependía si el jurado se daba cuenta los que pasaba en esos trabajos.

6. ¿Cómo valora usted el Arte Joven, como espacio para el Arte?

- Yo creo que cualquier espacio para la creación, es siempre bueno, porque uno está mostrando, discutiendo, lo cual es siempre bueno, porque uno se está midiendo con los otros.

Por otro lado, debemos considerar, que esto partió como un muestra de escuela, creándose una fuerza expansiva que abarcó lo regional y lo nacional, eso es bueno, ya que es toda una fiesta visual, que nos dice acerca de lo que se está haciendo en otros lados.

7. ¿Encuentra que este certamen funciona como un espacio de manifestación y expansión de la cultura? ¿Tiene un nivel de llegada a un público masivo?

- Yo creo que el espacio funciona de acuerdo al artista, así como el apoyo de los medios, en todo caso los espacios digamos que son para un grupo de gente, en todo sentido y en todos lados. Para ser más explícito, en una galería de arte no entra cualquier persona, aquí lo veo mucho, casi nadie va al Museo y la que va tiene que ver con el Arte, siempre se repite la misma gente, van estudiantes de arte, concursantes y académicos.

Realmente, no creo que halla una cosa masiva, estos certámenes, estas galerías, cumplen un papel de expansión de la cultura, pero no es el objetivo final, tal vez si se diera un mayor énfasis en guiar y motivar en forma didáctica, se lograría más.

8. ¿Existen riesgos de no seleccionar obras, que pueden poseer un mayor valor?

- Siempre existen riesgos, aunque el jurado sea muy calificado, es una labor dificilísima, hay que pensar que es un grupo de mentes con distintas experiencias, que van a escoger una o tres obras, para los premios más importantes, necesitan llegar a un punto neutro, por ejemplo, una vez no fueron seleccionadas en el "Arte Joven" unas obras de Víctor Maturana, pero posteriormente las mismas obras fueron premiadas en el Concurso la Colocadora de Valores, y te digo era uno de los más importantes concursos, se ganó una beca, y lo más cómico es que se repetían algunos miembros del jurado.

Esto demuestra, que existe un parámetro subjetivo, por lo que el arte no es objetivo, por lo tanto, el ámbito visual no se está carente de cometer errores.

9. ¿El Concurso puede ser considerado un espacio de consolidación de los artistas jóvenes?

- No, yo creo que más bien, es un inicio, un estímulo. Cada concurso es un camino para esto, pero es un viaje bien largo. Ninguna obra de un joven de 20 años, puede ser considerada la mejor que haya hecho, son un estudio y no una fuente de auto consolidación.

10. ¿Piensas que el "Concurso Nacional de Arte Joven" es un concurso que ha marcado un hito en la región? ¿Cómo lo ves en el futuro?

- Yo creo, sinceramente, que el "arte Joven", marca una época muy importante, que ha perdido fuerza, y que nació y vive gracias al esfuerzo de particulares, la Universidad de Valparaíso e Instituciones que necesitan mostrar que hacen algo por la cultura, esfuerzo grandioso, pero creo que debe replantearse, para aportar a la cultura y en especial al arte, como lo hizo hace años con Alvaro Donoso, quien le dio el rumbo y logró una mayor difusión, recordemos que los objetivos iniciales era el lograr un espacio dentro de la región, en donde se mostrara el ímpetu, la fuerza y lo proyectara hacia la región y el país.

Creo que el Arte Joven necesita un cambio de perspectiva.

Juan Francisco González y Su Obra El Capitán Dinamita

2011-07-10T14:55:00.001-07:00

Por Juan Bragassi H.

Juan Francisco González, es considerado uno de los grandes maestros de la pintura chilena de fines del siglo XIX. Este pintor fue capaz de crear en gran medida su propio estilo plástico, logrando además desarrollar una temática particular que lo alejó del academicismo afrancesado de la época y de sus estilos imperantes por ese entonces en forma tardía en Chile: historicismo, realismo y naturalismo.

En sus cuadros González transmite un gran interés por la representación de lo nacional a través de sus bodegones, naturalezas muertas, retratos y paisajes, situación que lo transforma en un precursor a lo que décadas después desarrollará la generación de 13 o de 1910 en la pintura de la Guía del Maestro español Fernando Álvarez de Soto Mayor.

Una parte interesante de la obra de este pintor, fue desarrollada en la ciudad puerto de Valparaíso, lugar donde este artista registró a través de su pincel, algunas escenas del puerto, el paisaje costero y urbano, además de una numerosa producción de vistas del paisaje campestre del interior de la zona central, con una técnica pictórica que lo acerca según algunos estudiosos al impresionismo.

Dentro del ámbito del retrato, en un caso en particular, quisiera referirme a una obra que siempre me ha llamado la atención y que tuve la oportunidad de ver en dos oportunidades en la década de los 80s, cuando visitaba junto a mi familia el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, que por ese entonces funcionaba en el Palacio Baburizza, ubicado en el Cerro Concepción, sector del mirador Paseo Yugoeslavo de Valparaíso, hablo de la pintura titulada “El Capitán Dinamita”, obra donde aparece de cuerpo completo y con uniforme un veterano de la guerra de 1879.

Recuerdo que esta obra de Juan Francisco González, me llamó mucho la atención debido a la intensidad de la mirada del personaje y cómo el artista había sido capaz, por medio de la técnica pictórica, de captar y grabar aparentemente la psicología del modelo, atributo que por cierto, igualmente podemos hayar en sus demás retratos.

En efecto, la mirada del personaje retratado desafía e induce al espectador a interrogarse respecto a su vida y su aparente origen humilde, que nos recuerda que esa guerra fue ganada a un gran costo generacional, no solo de “pijes”, sino también de “rotos” - hoy denominados despectivamente como flaites, cumas y chulos -, quienes igualmente son - con sus defectos y virtudes - parte constitutiva de nuestro ser nacional.

Consultado Marcelo César Villasolana, director del sitio web Museo de la Guerra del Pacífico, sobre esta obra, nos indicó que quién aparece allí, se trataría efectivamente de un veterano de guerra, llamado Arturo Villarroel Garenzon, perteneciente al Regimiento Zapadores.Este no poseía el grado efectivo de capitán sino que era un cargo asimilado. Así mismo, la persona retratada no habría perdido originalemte el pié en la guerra, sino que este habría sido dañado grábemente por dos balas en el talón y que su mutilación en los dedos de la mano derecha, habría sido a la edad de los 13 años.

La Ciudad como Recurso Educativo

2011-05-01T09:22:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

La ciudad, no es sólo la expresión material de la inventiva humana en un período en particular de la historia, sino también reflejo del acontecer colectivo, de sus procesos mentales y espirituales. Ellos van quedando grabados no sólo en su materialidad, sino que en la memoria de las personas, porque ellos han sido el escenario de sus vivencias.

Así el entorno y los espacios adquieren paulatinamente un sitial o connotacióncomo parte significativa, pues la identidad y la historia local, se va construyendo y adquiriendo cuerpo a través de la interacción del ser humano en su cotidianeidad con el escenario que le rodea.

Esa ligazón física y espiritual con el entorno, son como para nosotros nuestras huellas digitales, que están contenidas, que son parte propia de nuestro cuerpo, pero que muchas veces, con el ritmo vertiginoso de la vida, pasa desapercibido o en forma inconsciente.

Nuestras ciudades han experimentado un crecimiento sostenido, donde muchas veces la modernidad y la funcionalidad han entrado en choque con lo que es la tradición.

Actualmente zonas urbanas como Quilpué, concentran el 80% de la población, así en forma transversal en los habitantes, muchas veces re ubicados en la periferia de las ciudades, generado con ello, una suerte de sentimiento de desarraigo con el entorno.

Ello se ve acrecentado con el impacto negativo que ha generado la globalización en lo económico - por ejemplo, la desaparición de oficios hasta hace poco tradicionales – y en lo cultural, súmese a ello, el ser partícipes de una cultura nacional de carácter permeable y poco conciente de lo que es su identidad y cómo ella se construye.

Un ejemplo particular en la ciudad de Valparaíso, es el sector de Avenida Brasil, el cual desde mediados de los 80s del SXX, ha ido perdiendo paulatinamente su protagonismo, como tradicionalsitio ciudadano de reunión y de paseo familiar.

La soledad del lugar ha creando las condiciones de vulnerabilidad, que han facilitado las acciones perjudiciales que han afectado a los monumentos como demás construcciones allí ubicadas, lo que se viene a sumar al daño generado por los desastres naturales que se dejan sentir cada cierto tiempo en nuestro territorios nacional y que ha significado la destrucción emblemáticas construcciones, como la casa de Bernardo O`Higgins en 1939 o en forma reciente, con el terremoto de febrero del 2010, el cierre entre otros, del palacio museo Vergara en Viña del Mar y la Casa de la Cultura de Limache que había sido restaurada.

Debido a ello, hoy es relevante contribuir a la recuperación de dichos espacios públicos y su legitimación en la conciencia ciudadana, mediante la ejecución de iniciativas educativas donde la historia local, la del pasado y la que está hoy en conformación, se vuelquen en un gesto cultural integral e integrativo de autoafirmación cultural, ya sea a nivel local, regional, nacional y continental; en lo social: de recuperación del sano concepto de comunidad, de sociedad y ciudadanía.

En ese sentido, adquiere profunda relevancia la utilización de la ciudad como recurso educativo, ya que a través de ella, se puede establecer el puente que permita generar aprendizajes significativos en los habitantes, brindándoles la instancia de realizar una nueva mirada, más detenida respecto a su entorno, su importancia y el papel que le cabe como ciudadano, en el desarrollo de un ciudad más humana.

Entrevista al Artista y Crítico de Arte Alvaro Donoso

2011-04-27T06:28:00.001-07:00

Juan Bragassi H.

Alvaro Donoso de San Fernando nace en la ciudad de Viña del Mar. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar durante la época de oro, cuando en ella ejercía docencia el maestro Hans Soyka, de quien fue alumno.

Recibe, en 1962 el título de Maestro de Arte.

1. ¿Cuál fue el contexto o el ambiente histórico cultural en la región, antes del año 1979?

Entre 1973 y 1979 se había producido un éxodo de artistas hacia otros países. Los que aquí permanecieron pertenecían a una generación anterior, o eran aún estudiantes.

2. ¿Qué es lo que motivó definitivamente la idea y la realización del "Primer Salón de Arte" con Sede en Valparaíso en 1979?

Para abrir un espacio dirigido a todos aquellos artistas gráficos, pintores o escultores, cuya edad alcanzara hasta los 35 años. Se llamó "CONCURSO DE ARTE JOVEN".

3. ¿Cuál fue su objetivo inicial? ¿Varió en alguna medida la idea al concretizarse en una forma institucional?

El objetivo inicial fue otorgar una oportunidad para exponer sus obras, a los alumnos de arte, gráfica y arquitectura de la Universidad de Valparaíso - antes Universidad de Chile, Sede Valparaíso.

4. ¿Quiénes han contribuido a modelar el carácter del certamen?

Don Víctor Carvacho Herrera, primer director de la entonces "Escuela de Arte", hoy desaparecida, y Alvaro Donoso. Unidos redactaron las primeras bases del concurso.

5. ¿Cómo fue el apoyo de los académicos y de la institución?

A medida que el concurso adquiría prestigio, los académicos y la institución subieron al carro del éxito. Antes, ofrecían la mayor indiferencia.

6. ¿Cómo cree que fue la visión del alumnado en los inicios? ¿Se ha modificado a través de los años?

En los inicios, sólo apoyaron el concurso los alumnos de la "Escuela de Arte". Ahora participan estudiantes de todas las Academias de Arte, Escuela de Bellas Artes y otras instituciones afines.

7. El espacio físico favoreció el desenvolvimiento eficiente de la muestra. ¿Ha cambiado a través del tiempo?

Sí. Al disponer de una sala amplia como "El Farol" fue posible organizar el Concurso. Ahora, es posible exhibir parte de él, en forma paralela en otros lugares.

8. ¿El espacio ha influido en la selección de obras?

Sí. Debe adaptarse el número de obras seleccionadas al espacio disponible.

9. ¿Cómo define el criterio de selección en los primeros años?

Con el mejor criterio.

10. ¿Existió un criterio ligado a una evaluación en el ámbito formativo de las Escuelas de Arte, en este caso la Universidad de Chile?

Pregunta confusa; no la comprendo.

11. Haciendo un balance general, ¿Qué fue lo bueno y lo malo en los primeros años del "Concurso del Arte Joven"

Lo positivo, el interés producido por los jóvenes artistas de todo Chile. Llegaban obras desde Arica hasta Punta Arenas. Lo negativo, la eterna lucha para lograr buenos premios por parte de la Universidad, y la falta de presupuesto adecuado.

12. ¿Al separarse la Universidad de Chile y nacer la Universidad de Valparaíso en 1981, cómo enfrentaron el desafío del "Concurso de Arte Joven?

Con la misma magnífica burocracia.

13. ¿Qué gestó la necesidad de ampliar el radio de acción a nivel internacional?

Nunca el Concurso abarcó un nivel internacional; sólo fue nacional. Ya en el IV Concurso se enviaron bases a las diferentes instituciones artísticas del país, para su promoción y participación.

14. ¿De qué manera influyó en los objetivos iniciales y en el criterio de evaluación y selección de obras?

Nuevamente una pregunta confusa, difícil de contestar con una respuesta directa.

15. En aquella etapa de crisis económica y política, ¿ha contado con el apoyo real de las instituciones académicas, estatales y/o particulares?

16. En 1970, ¿Se realizó además otra instancia paralela al Concurso

Sí. Se postuló con insistencia, y se continuó planteando, la necesidad que la ciudad de Valparaíso contara con un Museo de Arte Moderno, dedicado a la pintura chilena, que se implementaría con los premios de adquisición del Concurso y las donaciones.

Hoy existen 75 obras acumuladas a lo largo de los años, pero nunca la Universidad de Valparaíso ha elaborado el reglamento necesario ni el decreto universitario para constituir dicho Museo.

17. ¿Considera que las instituciones educacionales, tanto a nivel básico, medio y universitario o de Bellas Artes, favorecen el Desarrollo de un buen nivel de la calidad de artistas reflejado en sus obras?

18. ¿Cómo considera el apoyo que le brindaran a los jóvenes en el aspecto de incentivarlos?

No, mucho, algo

19. La labor artística tiene su base, tanto en lo que le entregan las academias, así como en la voluntad y espíritu de los académicos y estudiantes. "¿Es ésta una labor compartida?

Es necesario un maestro para que el discípulo se desarrolle. No un profesor de arte cualquiera.

Es el interés del estudiante que lo desarrollará artística y espiritualmente y en la inteligencia.

20. ¿Encuentra adecuado los espacios de apoyo y difusión de la cultura?

Siempre son insuficientes.

21. Piensa que estos espacios existentes para la difusión y apoyo de la cultura (como al Arte Joven), tiene un nivel de llegada efectivo a nivel popular o solo favorece a un grupo pequeño?

Los espacios existentes no tienen ninguna llegada al público común.

22. ¿Cuál es su apreciación sobre la problemática Arte Joven , como "un espacio para artistas jóvenes", con un Arte "Viejo " y Arte Joven "Espacios para un Arte Nuevo hecho por jóvenes?

El Concurso de Arte Joven fue creado para los jóvenes.

El Arte Joven es un Arte Viejo ejecutado por los jóvenes. No hay nada nuevo en el Arte.

23. En su papel de crítico de Arte, ¿cómo previene el riesgo de eliminar o rechazar una obra que puede poseer "germen de un arte nuevo " (Kandinsky)?

Por su calidad. Esto lo percibe quien posee la sensibilidad suficiente.

24. ¿Lo considera, como una instancia de intercambio de experiencias y de comparación demostrativa, tanto para el (los) artista(s) como para el jurado?

Sí, una instancia de comparaciones entre el público y los artistas, que estas comparaciones sean favorables o negativas, es otra materia.

25. ¿Piensa que el arte Joven ofrece un espacio de manifestación de inquietudes y personalidad creativa?

Se puede considerar todavía como un espacio de experimentación.

26. ¿Los Premios actúan como un incentivo o solo contribuyen a desarrollar el afán competitivo?

- Los premios actúan como un poderoso incentivo para participar., pues el hombre chileno cree en el azar. Espera entonces que los dioses puedan otorgarle algún premio.

27. ¿Puede decirse que este concurso es un espacio de consolidación para los artistas y sus obras?

No. Más bien como experiencia.

Entrevista al Artista Víctor Maturana Leighton

2011-04-03T18:57:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

Nace en Valparaíso en 1958. Sus estudios los realizó en la Facultad de Arte y Tecnología de la Universidad de Chile, con Sede en Valparaíso, obteniendo el título de Profesor de Estado en Artes Plásticas.

Ejerció como ayudante por diez años en la Unidad Gráfica de la Escuela de Arte de la Dirección de Desarrollo y Extensión Cultural de la Universidad de Valparaíso.

Como artista, ha sido distinguido con numerosos galardones y recompensas, de las que podemos destacar: Mención de Honor del Primer Salón de Artes Plásticas de la Universidad de Chile en 1979; II y III Concurso de Creación Plástica de 1980 y 1981.

Ha participado en una veintena de exposiciones individuales y colectivas, tanto en Chile, como en el extranjero (Puerto Rico, Panamá, Argentina, etc.), siendo en más de sus oportunidades jurado o comisario en certámenes artísticos.

Entre 1987 y 1990, obtiene una beca de estudios en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, lugar en donde realizó su perfeccionamiento en la técnica tradicional del grabado.

En 1990 forma parte junto a otros artistas el Centro de grabado Valparaíso - Chile, el cual funciona hasta la actualidad.

Profesor de Artes Gráficas, del Liceo Politécnico "José Francisco Vergara", de la Corporación Municipal de Viña del Mar para el Desarrollo, en el cual fue el principal gestor del proyecto para su equipamiento y mejoramiento. Así como en la creación de la Corporación Cultural de Gómez Carreño, de la cual es su presidente.

Paralelamente, ejerce la docencia en la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha, en la Cátedra de Gráfica y Grabado.

1. ¿Qué es lo que tu recuerdas de los dos primeros años del Concurso Nacional de Arte joven? ¿Cómo nace el primer Salón de las Artes Plásticas el año 1979?

El Concurso se inició en el año 1979, en el paseo Atkinson lugar donde se encontraba la Sede de la Carrera de Artes Plásticas, creo que aún en ese tiempo estábamos anclados en la Facultad de Arquitectura.

La Dirección del Departamento de Artes Plásticas estaba a cargo del crítico de arte y artista Víctor Carvacho Herrera, el cual fue traído desde Santiago.

Este crítico, hizo una serie de modificaciones. por ejemplo, acortó la carrera - , que se fundamentaba en toda una visión internacional, producto de la experiencia que le reportó el haber viajado en forma continua.

Víctor Carvacho, fue el que creó o colaboró para generar esa instancia de presentación de los artistas - alumnos de ese tiempo.

2. ¿Vendría siendo, como el principal gestor del certamen?

El Concurso se gestó, internamente en el profesorado y Víctor Carvacho como Director o como autoridad, era el representante oficial de esa inquietud. Yo recuerdo que también en ese tiempo estaba Camilo Carrizo (pintor), Aníbal Pinto Vargas (Profesor de Historia del Arte), León Santoro (Teoría del Arte), Laura Castro (Escultura), Alvaro Donoso (Grabado), etc.

Pero ahí los que hacían de cabeza era el trío compuesto por León Santoro, Camilo Carrizo y Aníbal Pinto, bajo la dirección del ya nombrado Víctor Carvacho.

Ahí es en donde se empieza a configurar en forma oficial este Concurso.

Antes todo el mundo veía a la Carrera de Artes Plásticas como una Carrera únicamente pedagógica, sin dar una mayor importancia al arte, incluso los programas la hacían más tecnológica, recuerdo que habían muchos ramos de Química, Física y Matemática ligadas u orientadas hacia la restauración

Entonces, como te dije anteriormente, don Víctor Carvacho Herrera como artista y como crítico de Arte y como jurado de muchos concursos plásticos trató de brindar esa incentivación a sus alumnos, y eso se tradujo en la exposición en una de las salas en Atkinson en el año 1979 llamado Primer Salón de las Artes Plásticas.

3. También se habla de una Exposición en la Biblioteca Severín ¿Qué recuerdas de eso?

- No, eso fue una muestra de taller. El Salón de las Artes Plásticas, fue la primera instancia competitiva que existió al interior de la Carrera.

Nosotros éramos jóvenes - creo que estaba en segundo o tercer año - , claro que dos años otrás venían Juan Zúñíga, Edwin Rojas, Gregorio Silva, Carlos Vitalis, etc. Todos ellos eran compañeros de curso.

Los alumnos que tenían una mayor experiencia y una mayor llegada a los círculos artísticos eran muy pocos.

Por lo tanto, los que participábamos en el Concurso, en su gran mayoría eran desconocidos o ajenos a ese círculo y no se vislumbraban como talentosos. Con este concurso, recién ahí se empezaron a oír nuestros nombres. El certamen fue la oportunidad de hacerse conocido en el medio.

4. Dentro del espectro 1979 y 1985 y de acuerdo a tu experiencia ¿Qué podrías definir como bueno y malo de este certamen?

- Yo creo que lo más interesante de este certamen, es el hecho de la competitividad, el probarse y por otro lado la instancia social que le ofrece a las personas anónimas con talentos.

En este sentido yo defiendo mucho las condiciones de los concursos, porque así como hay gente que ha podido salir adelante sin mayores problemas, también están las otras personas, que necesitan una instancia de presentación.

Te digo que en mi caso particular prácticamente me costó Diez años ganar presencia en Santiago, y eso se lo debo principalmente a los concursos o al hecho de haber ganado una serie de concursos.

Fueron Diez años ganando concursos, pienso que si no hubiera existido esa oportunidad no habría pasado nada conmigo, en ese sentido soy muy agradecido al Concurso Arte Joven.

5. ¿Tu experiencia en el Concurso de Arte Joven, ha sido sólo como concursante?

- No, porque después de titularme, entre 1983-4, me desempeñé como ayudante en la Sección de Diseño, de la Universidad de Valparaíso y también como docente en los cursos de la Escuela de Arte. Organizados por Extensión de esa Universidad.

Yo viví la experiencia del Concurso al ver como se organizaba, cuando el jurado se constituía, seleccionaba y discutía.

Nunca fui jurado, sólo fui testigo y a veces tuve derecho a voz, pero no a voto.

Esto se daba porque las tres personas que actuaban oficialmente en el Concurso eran más adultos y ellos de vez en cuando, nos consultaban o conversaban sus pareceres, principalmente porque Juan Zúñiga y yo, éramos jóvenes y, podíamos en cierto modo, hablar en representación de los jóvenes.

Pero siempre el concurso fue con el afán de tratar de tirar para arriba a los que estaban emergiendo y no tirar para arriba el concurso haciendo ganar a los que ya son buenos.

El concurso no trataba de tener mejor imagen haciendo participar a la gente consagrada, sino que el concurso en sí tenía que ser fuerte, porque era una oportunidad única y porque cumplía con la función fundamental de levantar a la gente que estaba siendo o que podía llegar a ser talentosa.

En estos momentos para mí, este concurso se ha vuelto algo más de marketing para la institución que administra el concurso. Siento que trae a gente con más renombre con el fin de darle un mayor renombre a la institución.

Esta no era la preocupación que había antes. El concurso era fuerte por sí mismo, porque daba o brindaba un apoyo de la gente joven. Entonces, la imagen era más fresca y más agresiva, tal vez no depurada, porque recién estaban en una etapa de experimentación y aprendizaje, pero ahora lo que se está pidiendo en cierto modo, es que el joven posea virtuosismo técnico e imágenes depuradas o una cierta línea de trabajo y ello implica una madurez, la cual posee la gente que lleva mucho tiempo de trabajo, en comparación a un joven que recién comienza y que no sabe que si su trabajo es bueno o es malo.

6. Bueno en este sentido, las críticas hacia el Concurso dicen por un lado que ahí se muestra un arte viejo o reminiscente a lo ya hecho; otros dicen que le falta madurez técnica, oficio, otros que le falta lo "novedoso, que hay muchas obras malas, que son muy pocas las buenas, que hay poco espacio, que hay mucho, que el formato, que la edad, que son o no son de la región. En fín, los criterios son diversos y difíciles de satisfacer.

- Yo considero que debería existir esa falta de oficio, es un concurso de Arte Joven y si se está bajando la edad, es para que participen jóvenes con el "alumbramiento" y muchas veces este tipo de jóvenes no sabe si realmente sus trabajos poseen un valor, por lo tanto, tampoco van a poseer un trabajo depurado y menos una línea de trabajo.

Yo te digo que en el caso mío, cuando empecé a ganar concursos, recién me planteé que mis trabajos podían ser buenos. Entonces, ahí tu recién comienzas a cuestionarte y a adquirir una cierta confianza.

Después ya tenías buenas ideas, las lanzaba y las hacía, pero esto no significaba que mi trabajo había alcanzado una imagen depurada, pero sí que mi imagen era más interesante que otras, puede incluso que halla existido una imagen más madurada y terminada, pero no era una idea "moderna" o que quebrara los esquemas tradicionales de ese tiempo, por lo tanto tú te das cuenta que no andas buscando imágenes depuradas.

En el fondo, cuando uno se refiere a imágenes depuradas, uno lo dice desde el punto de vista técnico y a veces pueden haber imágenes muy Naif, creativas o muy buenas, porque poseen una fuerza creativa.

El que sean técnicamente buenas, significa que el artista ha llegado a una maduración o perfección dentro de la técnica que está utilizando y difícilmente un joven que recién comienza logra esto.

7. ¿Cuál es el criterio con que debemos enfrentar a esas obras?

La obra es buena, porque es buena, pero esto no significa que sea necesariamente perfecta en los términos de Composición (simetría, asimetría, equilibrio, etc.) o en un enmarque de "terminaciones finas", oficio técnico, etc.

Cómo puedes evaluar equilibrio, si tu intencionalidad aparente es el desequilibrio?

¿Cómo puedes evaluar un buen enmarque, si tal vez dentro de la obra el enmarque descuidado forma parte del sentido de la obra?

Cuando esa persona, crítico o profesor se enfrenta a una obra y no comprende totalmente el sentido del arte, se aferra equivocadamente al lado técnico, utilizando como única justificación de su evaluación a estos principios, pero todo esto es subjetivo.

La obra mala, en cierto sentido es fácil de identificar, porque no tiene donde agarrarse, tanto en su idea como en su presentación.

8. Tal vez por eso es bueno que se traiga a estos concursos un jurado más reconocido o con trayectoria, bajo la idea que sea experimentado, es decir que brinde una cierta confianza.

Claro, pero ahí te metes en otro lío porque ahí hay tendencias y éstas son las que determinan el resultado del concurso.

Los artistas plásticos, lo quieran o no son personas cerradas dentro de sus esquemas, porque si son abstractos, no son figurativos y si así son, es porque no les gusta lo figurativo. Esto es cuestión de su pasión, y fuerza que los mueve y siendo así es difícil encontrar a un artista - jurado cien por ciento objetivo o pluralista y que premie en una forma "neutral".

9. ¿Qué importancia tú le asignas a la labor del curador? ¿Cómo defines la labor de Curador o Comisario?

La tarea del curador es fundamental, el curador tiene derecho a voz pero no a voto, por lo tanto es una opinión de consideración.

Ahora, si el jurado es débil en su decisión, el manejo del curador es fundamental, porque él es quien va a dar el planteamiento o alineamiento del concurso y lo va a dirigir según lo referido en las bases.

Otro caso es cuando tú te encuentras con jurados de personalidad fuerte o de tendencias fuertes, ahí se hace muy difícil manejarlo y en cierto sentido sólo puedes "meter la cuchara", siendo parte del jurado.

10. ¿Sientes que hay una cierta ambigüedad en los objetivos del Concurso Nacional de Arte Joven?

El jurado no escoge o no debería escoger porque le da buena imagen al concurso. El jurado se escoge, porque de alguna manera éste determina el resultado del Concurso, no en el sentido del que va a ganar sea joven, sino que en el sentido de que lo escogido (la obra), tenga cierta sabia joven.

Es importante que en el certamen existía un personaje reconocido, pero también considero que debe existir un joven dentro del jurado, tal vez que haya ganado la versión anterior del concurso.

¿Por qué? Porque el jurado más viejo selecciona y premia, tal vez en forma inconsciente de acuerdo o según sus logros, en lo que ellos hacen en su actualidad y que es resultado de un largo tiempo, años de trabajo y que han evolucionado.

Esta gente con mucha más experiencia, cataloga de malos o mediocres las obras de los jóvenes, pero no consideran que ellos están recién empezando a vivir lo que quizás hace mucho tiempo el jurado experimentó.

11. ¿Tu crees que el concurso por todas las falencias que pueda encontrársele es bueno?

Es positivo y positivo también porque es uno de los pocos que va quedando y siempre es bueno que existan estas oportunidades.

12. ¿Tú crees que merece el apoyo de la juventud?

El quitarlo o acabar este concurso, significaría que los jóvenes quedarían sin nada, sin una sola posibilidad exclusiva para ellos. Un concurso de esta envergadura y con financiamiento que tiene no vale la pena eliminarlo, porque por último y colocándose muy extremo, es la Quinta Región, es nuestro.

Sin embargo, yo creo que los que tienen la responsabilidad de la administración de este certamen debe replantearse que es lo que quiere con el concurso.

13. ¿Cuál es el desafío que tienen los jóvenes artistas?

Bueno yo no se si uno se pone más viejo, pero uno ya, no se sorprende fácilmente, yo le digo a mis alumnos que cuando uno de ellos me impresioné se va a sacar un siete.

Si ellos hacen lo que quiero, tienen un cuarto; si ellos ponen más de su parte, tienen un cinco y si les queda bueno un seis; pero si me llegan a impresionar, un siete.

Los buenos alumnos te impresionan, pero es una impresión de algo que tú estabas esperando, es decir que el buen alumno, es el que se enfrenta a los problemas que uno les entrega y que responde con más de lo que se le pide.

Por ejemplo, yo en mi obra comencé a trabajar con elementos que su imagen podría ser utilizada como representación, metáfora o analogía al hombre y su contingencia.

Por ejemplo, yo en mi obra comencé a trabajar con elementos que su imagen podía ser utilizada como representación, metáfora o analogía al hombre y su contingencia.

Estas imágenes, eran capaces de inducir a la discusión en su significación, no tenían una lectura cerrada, directa o única.

Yo creo que una imagen no es buena porque interpreta lo que el artista quiere o pretende expresar, sino que buena porque es incentivadora a motivar en el público sus propias interpretaciones.

14. Dentro de la función social que tiene el Concurso Nacional Arte Joven ¿Consideras que tiene una llegada al público masivo?

Toda actividad artística va dirigida a la gente que le interesa y está metida en el ámbito del arte o circuito artístico.

Lo importante y lo preocupante, por su responsabilidad, es que el certamen Arte Joven se vislumbra como la imagen oficial del arte juvenil y a su vez que los jóvenes lo ven como su principal punto de partida, ya sea como presentación pública o como primera línea a imitar en el quehacer artístico.

15. ¿Tú crees que tienes que externalizarse el arte, es decir abrirse o liberarse de las cuatro paredes?

Claro, es importante, pero el problema es cómo, ya que las actividades que son ligadas a la comunidad como los talleres son complicadas como para someterlas a una evaluación, principalmente por su escaso tiempo de existencia por los recursos. Yo creo que éstas deberían ser más ligadas hacia las escuelas, el arte funciona como una puerta hacia nuevas experiencias, lo cual no significa que terminen todos como artistas.

La gracia del arte, es el poder llegar a sentir de que uno es capaz de hacer algo que lo puede sorprender o tal vez el sentir que uno es capaz de hacer algo que uno no creía que podía hacer y eso implica siempre ser mejor cada día.

Recibir ese espíritu y esa enseñanza te fortalece en cualquier actividad que tu desarrolles y eso socialmente es fundamental.

* Entrevista realizada en 1997.

La Generación Centenario en la Pintura Chilena

2011-03-23T17:34:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

La influencia francesas, que había sustentado gran parte de la plástica y de la arquitectura y literatura del Chile del siglo XIX , estaba empezando a ser considerada hacia comienzos del siglo XX, como una influencia ajena y desgastada para nuestra nueva realidad como país, siendo incapaz ésta de comprometer vitalmente al artista, al ser un reflejo de una cultura ajena e incomprensible, sobre todo para los grupos más vastos de nuestra sociedad y que en general no poseían la formación cultural suficiente y adecuada que le permita aproximarse a ella.

Paulatinamente comienza a modificarse el motivo tradicional de la pintura, esta modificación gradual, fue producto del trabajo en la pintura como tal independizándose gradualmente de la copia del modelo natural.

Así el 18 de Septiembre de 1910, se inaugura el recién construido Museo de Bellas Artes, esto se enmarcó en las pomposas celebraciones del centenario de la Independencia Nacional.

En este edificio se consagra oficialmente el arte tradicional, siendo a la vez muestra de los talentos nacionales, lo que despierta en las esferas culturales del país un sentimiento de cohesión y de interés por buscar y preservar los valores patrios.

Como dijimos anteriormente, en Chile surge una nueva modalidad de pensamiento que estimula los campos del Arte y de la cultura, en el afán de un cambio o de ruptura con la "tradición", para lograr así la liberación de la inventiva e iniciativa individual. Esta actitud crítica, se debe a la incorporación, a las Academias, de gente de la clase acomodada y un grupo reducido de extracción humilde.

La divulgación de la enseñanza y de la cultura los incorpora paulatinamente al quehacer intelectual, viendo en éste un vínculo de transformación y de crítica social, es decir que el valor extranjero de la pintura cambia, ya no se ve la obra como un mero instrumento para visualizar un hecho narrado o en relación a un significado unívoco en base a semejanza con las propiedades del objeto, acompañarlo por un título que sirve solamente como una ratificación de lo que se ve, sino que pasa poco a poco a complementar la obra.

Surgen pequeños grupos, como "La Colonia Tostoliana" (colonia anarquista de San Bernardo, comunidad libertaria se organizó según el modelo de las realizadas por León Tolstoi en la Rusia de inicios de siglo XX), comandada por Augusto D'Halmar y compuesto entre otros, por los pintores Julio Ortiz Zárate y Pablo Buchard; "El grupo de los Diez", en que figuran Alberto Ried (escultor), Juan Francisco González (Pintor), Alfonso Leng y Acario Cotapos (músicos). Estos grupos estaban integrados, por artistas y literatos, que no muchas veces estaban cercanos a las Academias.

Ellos buscaban encontrar un arte nuevo, enraizado en lo nacional, en el rescate del paisaje chileno, despojado en lo posible de las influencias extranjeras, ya su vez, libre de normativas que coartasen su libertad creativa.

En la pintura se destaca el grupo "Centenario" o también conocido, como la "Generación del 13", que tiene como importancia, ser el primer movimiento en Chile, que busca los valores autóctonos y la reivindicación social, aún dentro de la representación figurativa. Además de la libertad artística, se inspiraron en lo popular, lo colonial y lo español[i], influyendo directamente en la tendencia pictórica del "grupo Mont Parnasse" o "Generación de 1923".

La generación del 13", es un grupo de pintores que tienen aproximadamente la misma edad, proveniente en su mayoría de la clase media y que manifiestan intereses artísticos comunes.[ii]

El nombre "Generación del 13", lo obtuvieron de una exposición colectiva realizada en la sala "El Mercurio" el año 1912, y que la mayor parte de los expositores eran alumnos del Español Alvarez de Sotomayor, nacido en Ferrol (Galicia) en 1875, artista influenciado por las corrientes impresionistas y realistas, y a su vez, por el pintor Holandés del siglo XVIII , Franz Hals.

Alvarez de Sotomayor, será contratado por el gobierno de Chile, para ser profesor y Director de la Academia de Bellas Artes entre 1908 y 1915. Con su influencia se actualizan los valores de la pintura hispánica alejada, desde la época de la Independencia.

Este grupo es alentado a reaccionar contra las influencias de las Academias Francesas, para así buscar una coherencia y afinidad espiritual nacional, como fuente y temática de la pintura.

Así se constituye un grupo cuya fuente temática va a ser los sectores populares, tratando de destacar sus caracteres particulares y el paisaje autóctono en que se ubican.

Este grupo es compuesto por Agustín Abarca, Arturo Gordon, Enrique y Alfredo Lobos, Abelardo Bustamante, Guillermo Vergara, Ulises Vásquez, Exequiel Plaza, Pedro Luna, Enrique Betrix, Jerónimo Acosta y Elmina Moisan, quienes iban a desarrollar una pintura esencialmente, que combina modalidades pictóricas derivadas del Realismo e Impresionismo, pero con connotaciones populares y costumbristas de nuestro país. Se caracterizan en sus obras los tonos opacos, tierrosos; con un manejo secreto de la forma y con espacios en la luz.

El desplazamiento de la naturaleza, como tema único, se caracterizó por ser progresivo, esto se hizo más evidente en el grupo "Mont Parnasse".

[i] (...) Viven enamorados de los rincones coloniales y de los restos de un pasado que se diluye en el tiempo (...)"

Romera, Antonio/ "Primer Asedio a la Pintura Chilena"

Santiago / Editorial Nacimiento 1969 / pág. 42.

[ii] "(...) La generación del trece, la trágica, "Heroica Capitanía de Pintores", en el decir de Neruda, no se propuso de antemano un proyecto de vida artística. Los juntó la vida bastante cargada de patetismo y dolor (...)"

Romera, Antonio / "Primer Asedio a la Pintura Chilena"

Santiago / Editorial Nacimiento 1969 / pág. 166.

Entrevista a Milan Ivelic Sobre las Manifestaciones Artísticas Juveniles

2011-03-19T13:49:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

Licenciado en Historia, Universidad Católica de Chile, Magister en Filosofía, Magister en Historia del arte, Universidad Católica de Lovaina, Bélgica. Actualmente es Director del Museo Nacional de Bellas Artes y Presidente de la Comisión Presidencial de la Cultura y de las Artes. Ha realizado estudios de especialización en Europa y en los Estados Unidos y ha ejercido como profesor titular de la Universidad Católica de Chile en su Facultad de Filosofía y en la Facultad de Arquitectura. Ha sido profesor invitado en numerosos centros de Chile, América latina, Europa y los Estados Unidos. Ha realizado una investigación sobre las Artes Visuales en Chile, ha sido crítico del Diario La Epoca. Ha publicado veinticinco artículos en revistas chilenas y extranjeras, especialmente en el Diccionary of Art., Mac Millan Publisher, en corporaciones culturales de municipalidades de la Región Metropolitana y en Universidades del país. Ha sido Agregado Cultural de Chile ante los Organismos Internacionales en Ginebra (1990-1992).

1. De acuerdo con su experiencia ¿Cómo surgen los Concursos dirigidos a la actividad artística de los jóvenes?

- La idea de diversificar los concursos, dándole una mayor importancia o mayor posibilidad de promoción a la gente joven es mucho más reciente de lo que se cree.

Yo creo ocurre a comienzos de los años ochenta y surgen un poco bajo la idea de que muchos artistas ya con cierto nivel de consagración no les interesa asistir a los concursos o mejor dicho concursar en certámenes, tal vez por el temor - en último caso- a no quedar seleccionados.

El interés de estos certámenes, es el de favorecer a los artistas jóvenes desconocidos y que no tienen muchas posibilidades de ingresar directamente a los circuitos artísticos y que difícilmente puedan hacer una exposición individual en el Museo o en las galerías.

El galerista en general no se atreve o no se arriesga a mostrar a los posibles talentos jóvenes

desconocidos, principalmente porque una galería por definición, es un espacio comercial, por lo tanto si no vende nada durante ese mes de exposición, el local no tiene ningún ingreso como para pagar cosas esenciales como lo son el arriendo, el sueldo del personal, la luz, etc.

Entonces, lo que va ocurriendo es que los jóvenes que han egresado de las Escuelas de Arte y los que son autodidactas no tienen cabida ni posibilidades de encontrar espacios oficiales dirigidos a ellos.

Yo diría que los concursos destinados a los jóvenes, están fundamentalmente concebidos bajo la idea de brindar ese espacio destinado a mostrar sus trabajos.

Por otro lado, esto permite al organizador del concurso ir apreciando la propuesta, que se está desarrollando en la gente joven.

2. Dentro de su papel de crítico y como jurado de algunos concursos ¿cómo hace usted para no eliminar obras que en eventualidad pueden tener germen de Arte Nuevo?

- Es muy difícil, porque un jurado está compuesto por varios integrantes (entre dos a cinco personas), las cuales tienen un marco teórico o un marco de lectura propio, el cual es imposible de evitarlo.

Un jurado no llega absolutamente despojado de ciertos principios valóricos, eso es imposible evitarlo y eso es lo que hace que toda crítica cargue con un cierto grado de subjetividad.

Uno siempre sabe que hay rumores o prejuicios en la gente, referido a la labor del jurado, ahora dentro de mi experiencia personal, ya sea viendo o seleccionando obras en distintos certámenes, puede decir que estas sospechas son infundadas.

Mi opinión no es definitiva, ya que yo no he participado en todos los concursos, por lo tanto difícilmente podría pronunciarme por ellos.

¡Es complicado! Porque cuando se hace un concurso general, no se establecen criterios valóricos convencionales, como para decir "Miren, para este concurso nosotros nos vamos a detener el examen de tales o cuales aspectos relacionados con el lenguaje plástico", por lo tanto la temática empleada en la reflexión crítica van a adecuarse al contexto en que se ubican.

Tu recibes las obras y en base a la observación buscas a aquellas que te parecen realmente más innovadoras, más prominentes o menos reiterativas.

En este sentido, hay que partir de la base de que la persona que sea designada como jurado viene con ciertos pre conceptos valóricos, con los cuales va a juzgar y seleccionar obras.

Por eso yo siempre he considerado de la mayor conveniencia, el fundamentar los premios que se otorgan, por que si tu fundamentas y la gente tiene acceso a ese escrito, podrá estar de acuerdo o no con las obras premiadas, pero sabe el porqué fueron premiadas, es decir está en conocimiento de las razones.

Yo siempre he peleado, porque en los concursos se redacten un texto orientador dirigido a fundamentar y al hacer explícito los criterios o parámetros por los cuales el jurado juzga y selecciona las obras.

3. Eso sería importante en el aspecto informativo.

- Absolutamente. Eso salva a un certamen de las diversas sospechas que recaen en el trabajo de un jurado.

Para mí sería como un punto fundamental, que debería estar incluido en cualquier base de cualquier concurso de arte.

4. ¿Usted cree que estos certámenes tienen una cierta llegada al público masivo independiente a su nivel social y cultural? ¿Qué llegada tienen las actividades culturales al público chileno común?

- Como impacto público poco, definitivamente poco, principalmente porque el público no está habituado a la lectura de obras que se apartan de ciertas concepciones estéticas, con las cuales el grueso público trabaja.

Yo creo que en un concurso debería haber un texto orientador con una base didáctica, capaz de servir como ayuda a la gente que no tiene formación artística y que tiene serios problemas en el entender los cambios del lenguaje del arte contemporáneo, ya que estos nuevos lenguajes no ha ido con la capacidad , el acceso y el entendimiento del público.

5. Es decir, que sin querer se crea una suerte de grupo beneficiado.

- Sin duda estas actividades benefician a un reducido grupo que se instala en torno al arte.

6. ¿Qué hace el Museo de Bellas Artes como para revertir esto?

- Bueno, nosotros lo que hacemos es el coordinar y recibir permanentemente a grupos de visita a través del Departamento Educativo principalmente dirigidos por los escolares.

Guías del museo, los cuales le entregan un material didáctico escrito y tratan de hacer de esta experiencia lo más activa, participativa y formativa en relación con las obras que se están observando.

Nosotros, en estos momentos estamos recibiendo alrededor de 8.000 personas mensuales, de los cuales el 60% de los visitantes son escolares, lo que no deja de ser un gran número.

Nosotros hemos tratado de mantener un contacto frecuente con los colegios.

7. ¿Qué Importancia tienen los medios de comunicación en la labor de la promoción de la cultura? ¿Existe una verdadera disposición de apoyar y a cooperar en este ámbito?

- Los canales de T.V. han ido reduciendo en forma considerable y crecientemente la programación dirigida a este ámbito.

Yo he golpeado permanentemente las puertas de los canales, pero sin éxito alguno, no les interesa.

Si tu miras el reloj en un noticiario, fácilmente le dedican veinte o treinta minutos a una información, principalmente el fútbol se lleva toda la programación en distintos horarios, sin embargo en escasas oportunidades se le ofrece una amplia cobertura a una información seria y completa referida al ámbito de la cultura.

Cuando un noticiario, por ejemplo el de las 21.00 horas de la noche informa en menos de un minuto algo acerca de una exposición el Museo, al día siguiente notamos un aumento en la afluencia de público.

En Chile, existe un grave problema de analfabetismo artístico -cultural y la única manera de superarlo, es logrando crear algo de frecuentación, ya que tu de tanto mirar aprendes de música y eres capaz de saber quien es el autor de la pieza musical que estás escuchando.

8. Haciendo una comparación entre la creación artística que se dio en los años setenta y ochenta ¿Considera que ha mejorado en algunos aspectos?

- Ha variado, principalmente entre los años 70 y 80 el país estaba censurado, por lo tanto los discursos y contra discursos se desarrollaban en forma clandestina, principalmente por su posición crítica de los que eran en ese momento el gobierno.

- Muchos artistas asumieron posturas diversas y por ende contradictorias, están los

directamente críticos, los que camuflaban su discurso, los que fueron más bien

complacientes y los que se ubicaron en una posición neutra.

En Chile todavía hay una mentalidad fuertemente conservadora que influye en la presentación de las obras.

Hay que partir de la base de que el artista y el arte son una constante transgresión – con esto no quiero decir que esto sea su único fin- y lamentablemente hay sectores dentro de nuestra sociedad chilena que no va a aceptar esto nunca.

Es indudable que nuestro comportamiento colectivo, tiende a ser muy conservador, principalmente porque el ambiente influye en la presentación y observación de las obras y que sin querer va creando una especie de carga que está presente, pero que no se ve y que conduce a una auto censura.

9. Claro, ello mismo lleva a crear una barrera que tiende a catalogar cualquier juicio crítico con respecto a cualquier tema, como algo que niega y destruye injustificadamente.

El país actualmente goza de un constante bombardeo publicitario referido a la prosperidad económica ¿No cree que hay un excesivo optimismo?

- Así es. El excesivo optimismo no contribuye al enjuiciamiento objetivo, porque muchas veces se cae en un conformismo y en una auto complacencia, que es lo peor que puede pasar, ya que se pierde la capacidad de confrontar un pensamiento consigo mismo y con el otro. Te quedas callado y evitas problemas.

10. Bueno, abocándonos en una forma más específica al Concurso Nacional de Arte Joven ¿qué experiencia le aportó este certamen?

- Mira la verdad es que fuera de participar como jurado en esa oportunidad yo no he sabido mucho de él. Sin embargo, recuerdo que en esa oportunidad lo que me llamó la atención fue que el número de obras recibidas rebasa absolutamente la capacidad del jurado para analizar en profundidad cada una de las obras, es imposible que en un día o dos las despaches a todas.

Si uno quisiera realmente ser honesto consigo mismo, uno debería tener un tiempo mucho más largo para el análisis de cada una de ellas.

Por otra parte, me di cuenta que hay gente que se presenta a este concurso sin ninguna capacidad de auto crítica, gente que presenta obras como si el tiempo se hubiese detenido en el año 1920. En ese sentido hay una primera mirada en la que es muy fácil de identificar y destacar a estas obras que no resisten ningún tipo de comentario.

El problema surge cuando tu ya has decantado esas obras y tienes que ver el mecanismo que debe actuar frente a un número determinado de obras que han pasado esa primera selección.

¡Es complicado! Porque el tiempo en los concursos es corto y necesita el jurado sopesar una serie de factores qué fácilmente llevarían a tomar una semana o más para llegar a un veredicto.

11. Dentro de estos factores me imagino que está el espacio disponible para las obras.

Claro, porque tu puedes seleccionar perfectamente cien obras de buen nivel, pero ¿Qué pasa, si sólo caben veinte?

12. ¿Qué sugerencia usted daría para mejorar o proyectar el Concurso Nacional de Arte Joven del futuro?

- Yo creo que si se quiere contribuir a promover a gente joven, sería más conveniente que se trabajara desde un punto de vista más curatorial.

Este equipo curatorial estaría compuesto por tres personas en su mayoría de la Quinta Región y tendrían como misión la de pesquisar lo que está sucediendo con los jóvenes en materia de arte.

Estas personas, bajo sus criterios y al través de la confrontación de pareceres, seleccionarán a un conjunto de jóvenes artistas para ser presentados.

Claro, esto demandaría un mayor tiempo -yo lo haría cada dos años - , posterior a esta búsqueda y selección los miembros del grupo curatorial estudiarán a cada uno de los seleccionados en su taller tanto en las áreas de su quehacer plástico, conversarías con ellos sobre sus obras, su proceso en el taller, en fin, te enterarías de muchas cosas que en otras circunstancias no lo conseguirías.

Claro , aquí se obviaría la idea de concurso, pero seleccionarías bajo un criterio de mayor objetividad las obras que formarán parte de la muestra y a la vez estarás en mejores condiciones de confeccionar un texto que va a tener un alto grado de información.

Pienso que este catálogo y muestra, se volvería un excelente soporte de promoción y de presentación para un artista joven y su obra, ya que el catálogo sería fruto de un esfuerzo de cada uno de los curadores, los cuales se han interiorizado profundamente de la labor de los artistas y esto se vería reflejado en un texto didáctico poseedor de un buen peso en su contenido.

Creo que es más ecuánime y más justo, ya que muchas veces un curador adquiere una personalidad omnipotente en los certámenes.

Yo creo que es importante que ustedes a partir de todo lo que están recogiendo en las entrevistas, es el lograr hacer un planteamiento de sugerencia acerca de cuál debiera ser el mejor soporte en torno al cual uno pudiera promover a los artistas jóvenes. Yo me inclino, por el que les acabo de decir, me parece que tiene un mayor sentido metodológico.

*Entrevista realizada en la ciudad de Santiago de Chile el año 1997.

La Obra del Escultor Quillotano Chucho Pérez

2011-03-19T13:32:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

En el marco de la muestra colectiva independiente denominada “Por amor al arte”, realizada en la galería comercial Freire de la histórica ciudad de Quillota, encontramos una interesante muestra de figuras en greda de variadas dimensiones, realizadas por el artesano y escultor autodidacta “Chucho” Pérez.

Nacido en Petorca, al poco tiempo se traslada junto su familia a Quillota, demostrando desde niño una inquietud por las artes plásticas, sin embargo, la vida lo obligó a postergar el cultivo de su talento, desempeñándose en variados oficios relacionados preferentemente con el ámbito agrícola. Ya en su juventud, por motivos laborales se traslada a distintos lugares del país y el extranjero. Es en Argentina donde Chucho Pérez comienza a explotar su beta artística.

De vuelta en Chile, vive por un período breve en la tradicional Pomaire, lugar donde poco a poco por la calidad su trabajo y personalidad fue ganándose el cariño y reconocimiento de dicha comunidad.

Sin embargo, sus raíces espirituales se encontraban en Quillota, y así decide retornar ubicando su hogar y taller en el sector de El Boco, en la población Díaz Fuenzalida. Es allí donde lleva a cabo la mayor parte de sus trabajos, donde rescata la figura del pueblo, expresado en personajes y oficios populares, ubicando a su obra en la temática costumbrista.

Como novedad para esta muestra, este artista presenta un magnífico busto, donde retrata a su padre, obra que por los cuatro costados nos habla respecto a su talento y la importancia de apoyar su labor, atesorar su trabajo y algo que es urgente: proyectarlo a las nuevas generaciones. Es en ese sentido que cabe hincapié sobre la importante responsabilidad que hoy tienen las autoridades locales relacionadas con la cultura.

Murales de Gómez Carreño 1994-1999

2011-01-22T12:58:00.000-08:00

Por Juan Bragassi H.

Quienes transitan por la avenida de Gómez Carreño hacia arriba pueden ver por la izquierda, y a la entrada de este populoso sector de dieciocho mil habitantes, dos enormes murales pintados en una cara de los Blocks de departamentos. Y si uno se interna en la población verá que hay siete piezas relacionadas, de un total a lograr de 24 murales que contempla para este proyecto.

Las temáticas de las escenas escogidas, así como las formas que estas presentan son de características universales en su contenido conciliándolo con una presencia atrayente y que posee un concepto y un gusto más tradicional.

El "museo urbano de Gómez Carreño", se inició en 1994, teniendo en cada etapa diversos tipos de financiamiento, contando con el respaldo para su postulación del Liceo "José Francisco Vergara" y de la Facultad de Arte de la "Universidad de Playa Ancha".

La iniciativa nació de Max Bastidas, quién había conocido el Museo "Tony-Garnier" en la ciudad de Lyon, Francia, sector que encontró muy parecido a Gómez Carreño.

Su interés fue lograr, al igual que en Lyon, que el sector se convirtiera en un lugar agradable para vivir y que además pudiera proporcionar la formación de una identidad propia, transformando a esta parte de Viña del Mar en otro atractivo turístico.

La idea de Max Bastidas y los deseos de Victor Maturana, quien con el tiempo se convertirá en el principal impulsor y continuador de este proyecto, de hacer algo por la población donde vive desde los nueve años de edad, se encontraron en la Municipalidad viñamarina e hicieron andar el proyecto.

Para ese entonces, el jefe del Gabinete del Alcalde Rodrigo González, ya tenía hechos los nexos con el grupo "Tete Dor" de Francia, al que puso en contacto con la gente de Gómez Carreño, conformándose así tres equipos de trabajo, compuesto por franceses y viñamarinos, los que recibieron en sus manos la tarea de realizar los tres primeros murales en la unidad vecinal 94.

El grupo de franceses pintó el primer mural, mientras que los otros dos estuvieron a cargo de un grupo compuesto por alumnos de la Escuela Municipal de Bellas Artes de Viña del Mar y un conjunto de artistas del sector (Victor Maturana, Claudio Vidal y Freddy Zeballos, fallecido en 1995).

También dentro de esta actividad participaron en la tarea de pintado algunos alumnos del colegio "José Francisco Vergara", lo que hizo de esta experiencia una de las más interesantes, debido a que en ella se integraba en un trabajo mancomunado a pobladores, artistas extranjeros, profesores, estudiantes de enseñanza Media y Superior.

En 1995, se continuó con la segunda etapa de este proyecto en la Universidad de Playa Ancha, titulado como "La pintura mural y el grabado, unidos por la computación gráfica".

El mural fue diseñado y dirigido en su realización, por el artista y profesor Victor Maturana Leighton, siendo sus ejecutores, un grupo de sus alumnos pertenecientes al Liceo Politécnico "José Francisco Vergara", en colaboración con algunos alumnos de la Fac. de Arte de la Universidad de Playa Ancha.

En 1996, se abordó la confección del quinto mural en la misma unidad vecinal, el cual fue hecho nuevamente con la ayuda entusiasta de los alumnos de ese liceo de Gómez Carreño, siendo el motivo seleccionado para esta ocasión la obra ganadora del "Concurso Infantil de Murales", organizado por la Corporación Municipal de Viña del Mar y financiado por la Secretaría Regional Ministerial de Educación de la V Región.

A fines de1997 y comienzos de 1998, un grupo de alumnos de la Carrera de Ped. en Artes Plásticas ,de la Fac. de Arte de la Universidad de Playa Ancha, más otro perteneciente a la especialidad de Artes Gráficas del Liceo "José Francisco Vergara", trabajaron juntos en la misma unidad 94.

La idea era llevar a cabo en esa unidad dos murales de los artistas Alvaro Donoso y Juan Zúñiga, y posteriormente uno colectivo en la unidad vecinal de Cantábrico.

Los trabajos se realizaron exitosamente, sin embargo dado el alto estado de deterioro y lo irrecuperable del primer mural hecho por el grupo francés "Tete-Dor", se decidió borrarlo y optar por hacer el mural de Juan Zúñiga sobre ese mismo espacio. Con esta dolorosa decisión, se sabía que se estaba perdiendo un valioso precedente simbólico de la hermandad de los primeros años en que se inició esta iniciativa, dándose a su vez un fuerte golpe a la posibilidad de haber aumentado el número de obras realizadas.

Sumada a esta desgracia, se debió agregar otra pérdida, la del quinto mural pintado en 1996, el cual fue borrado por decisión de los vecinos dueños de los departamentos, al repintar el edificio.

Sin embargo, pese ha estos embates, el ánimo continuó, y mientras se borraba este mural, al frente de ese blocks de edificios en la unidad de Cantábrico se estableció el nuevo sitio de trabajo.

En efecto, allí se plasmó una pieza infantil ideada por los mismos ejecutores de los murales hechos ese año a la entrada de Gómez Carreño, obra que también fue financiada por el SEREMI de Educación.

Al que al igual que en anteriores ocasiones, el centro de operaciones se ubicó en el Liceo Politécnico "José Francisco Vergara", debido a ser el lugar más cercano a los sitios de trabajo, sin embargo, en algunas ocasiones las juntas de vecinos, también proporcionaron un lugar esporádico para guardar los materiales y herramientas utilizadas en esta labor.

También en ese año, como una manera de asegurar la continuación a futuro de esta iniciativa y de los futuros proyectos, se llevó a efecto la creación del "Centro de Formación y Desarrollo Cultural de Gómez Carreño", cuya sede se ubicó en el mismo liceo.

El gestor de la idea fue el artista grabador y profesor Victor Maturana, tomando el objetivo de fomentar y promover el desarrollo de la cultura en el sector, haciéndola accesible a sus habitantes, siendo a su vez un medio continuador en la cooperación de la recuperación y hermoseamiento urbanístico del sector.

A principio del verano de 1999, la tarea se dirigió esta vez a las labores de mantenimiento y rescate de tres murales hechos en años anteriores, y que habían sido afectados por la humedad, el calor y el fuerte viento de esa zona.

Sin embargo, estos esfuerzos no fueron suficientes, dado el estado de deterioro avanzado que había afectado no sólo a la pintura, sino que también al estuco que actuaba como base en la superficie de trabajo y que contenía las escenas.

Homenaje al Maestro Alvaro Donoso de San Fernando

2011-01-22T12:52:00.000-08:00

Por Juan BragassiH.

Durante esta última semana del 2010, me he enterado del sencible fallecimientoa ala edad de 71 años del artista visual y crítico viñamarino Alvaro Donoso de San Fernando, personalidad a quien conocí como alumno hace ya más de diez años cuando hacía clases de dibujo en la facultad de artes de la Universidad de Playa Ancha.

Antes le ubicaba por sus notas de arte en el diario la Estrella de Valparaíso, sin embargo mayor conocimiento tuve de su personalidad cuando realizaba mi tesis sobre El Concurso Nacional de Arte Joven - él fue uno de los fundadores de ese importante certámen - , coincidiendo además con mi participación en la ejecución de un mural de su autoría y que está ubicado en la pared de un block de departamentos a la entrada de Gomez Carreño.

Alvaro Donoso nace en la ciudad de Viña del Mar. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar durante la época de oro, cuando en ella ejercía docencia el maestro Hans Soyka, de quien fue alumno.

Recibe, en 1962 el título de Maestro de Arte.

Este artísta pertenece a toda una generación de destacadísimos maestros y alumnos que pasaron por el Bellas Artes de Viña del Mar, de ahí la importancia de sus pérdida para la cultura nacional. Con esta pequeña nota, quiero rendir un homenaje y contribuir a su reconocimiento ( La imagen que acompaña el presenta artículo es un Grabado de Alvaro Donoso llamado "Passaro e sombra", de 1965 ).

Muralismo en Chile (Segunda Parte)

2010-10-28T22:39:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

Aproximación histórica al mural en Chile

El primer contacto que tienen los artistas chilenos con la pintura mural vanguardista, es a través de los artistas mexicanos.

Paradojalmente, esto se debió a un desastre natural que sufrió nuestro país el 24 de Enero de 1939, con el terremoto de Chillán.

El pueblo de México, bajo el mandato de don Lázaro Cárdenas, se hizo presente con su ayuda económica y con la donación de una escuela, la cual fue decorada por el máximo representante de este movimiento artístico, don José David Alfaro Siqueiros, con la participación de un grupo de pintores encabezados por Laureano Guevara, quien había tenido su primer contacto con esta técnica en Dinamarca, y que desde 1933 era profesor del taller de pintura mural en la Escuela de Bellas Artes de Santiago.

Los otros integrantes del grupo de trabajo fueron Gregorio de la Fuente, Camilo Mori, Luis Vargas Rojas, el colombiano Alipio Jaramillo y el alemán Erwin Wermer.

El mural fue pintado entre 1941 y 1942, recibiendo el título de "Muerte al Invasor", pudiendo observarse en él, un imaginario heroico, referido a la historia Latinoamericana.

Otros artistas que incursionaron en esta técnica fueron Pedro Lobos y Julio Escámez, sin embargo, este interés que surgió en la escena plástica nacional de los años cuarenta y cincuenta, no dejó de ser un hecho casi aislado y que tenía una mayor concordancia en su manera de abordar y representar sus temáticas con una pintura ilustrativa de caracteres históricos y costumbristas (urbanos y rurales).

A principios de los años sesenta, el muralismo es retomado como una expresión plástica al servicio como publicidad política, a favor de la candidatura presidencial, en 1964 y 1969, del abanderado del bloque de izquierda, el militante del partido Socialista Salvador Allende, teniendo como característica la convivencia y posterior unión del graffiti con el mural, constituyendo lo que hoy conocemos como rayado mural.

En esta época, es en donde el rayado mural surge con mayor fuerza y con una clara postura comprometida y militante a favor de la candidatura del representante de la Unidad Popular, teniendo una actuación destacada las brigadas políticas de propaganda Ramona Parra (B.R.P.) del partido Comunista y Elmo Catalán (B.E.C.) del partido Socialista, y que a diferencia de años anteriores, lograron hacerse de una mayor organización, lo que lo hizo desarrollar su trabajo en una forma más coordinada y efectiva.

Una vez elegido el abanderado de la U.P., como Presidente de la República, para el período comprendido entre el 3 de Noviembre de 1970 y el 3 de Noviembre de 1973, las brigadas muralistas asumieron en sus manos el apoyo, defensa y promoción de los valores contenidos en el programa de gobierno constituido. También en la oposición surgen brigadas, como la Elmo Catalán del Partido Nacional y las de propaganda del Frente Nacionalista Patria y Libertad.

Paralelamente estos jóvenes, como hijos de su época, se pronunciaron a favor o en contra de los acontecimientos internacionales que se sucedieron en su tiempo.

El muralismo y el rayado muralista chileno, alcanzó su más alto nivel de expresión en las murallas de las poblaciones, sindicatos y edificios públicos, siendo los más conocidos, entre otros en esta época, los murales de la Municipalidad de Chillán, hecho por Julio Escámez; el de la Estación de Concepción, realizado por el artista Gregorio de la Fuente y el hecho por la B.R.P. y el artista Roberto Matta, en la piscina de la Municipalidad de la Granja, siendo uno de los trabajos más grandes, el mural hecho a lo largo de la rivera del río Mapocho, y que después del golpe militar del 11 de Septiembre fue borrado y que recientemente (2008) fue recuperado.

Con el golpe de Estado de 1973, el rayado mural vuelve a la clandestinidad, transformándose a partir de 1983, en un arma de denuncia, resistencia y lucha en contra de la dictadura, manifestándose en un lenguaje gráfico y plástico, que llamaba a la conciencia, la organización y la defensa del pueblo.

A partir de 1986, las brigadas de rayado y muralistas, experimentan un crecimiento cuantitativo a lo largo de todo el país, teniendo como motor impulsor la fuerza y voluntad de los jóvenes de las poblaciones populares, que encausaron su actividad hacia el anhelo de unidad, igualdad, equidad, justicia y libertad, deseo que se proyecto en alguna medida en el plebiscito del 5 de Octubre de 1988.

Con la ascensión del poder civil, elegido en las elecciones presidenciales de 1989, las brigadas muralistas y de rayado empiezan paulatinamente a fragmentarse y disolverse, al experimentar al interior de sus integrantes discrepancias frente a los objetivos de su accionar, debido a que sus intereses y preocupaciones habían variado.

Esto causó la intermitencia en la participación de sus miembros voluntarios en las escasas actividades de trabajo conjunto, y que por lo general, se daban en determinadas circunstancias de movilización social o a algunas acciones que contaron con el patrocinio y auspicio de instituciones culturales y de educación pública, binacionales y a veces particulares, las que fueron dirigidas regularmente hacia el ámbito educativo.

Ejemplo de ello, son los murales hechos a principios de los noventa, por el grupo de muralistas porteños "La Caleta", en colaboración con los cerros de Valparaíso y Viña del Mar, destacándose el mural hecho en el teatro Mauri, ubicado en el cerro Florida, próximo a la casa museo La Sebastiana.

También en este tiempo, se hizo el conjunto mural llamado "Museo a cielo abierto de Valparaíso", ubicado en el cerro Bella Vista, y que fue realizado por los alumnos del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso, y que fue resultado de la iniciativa y dirección de Francisco Méndez. Teniendo además, la colaboración en ideas de importantes artistas nacionales, como por ejemplo: Rodolfo Opazo, José Balmes, Guillermo Núñez y Nemesio Antúnez.

Otras iniciativas hechas a mediados de los noventa, son los murales realizados en la remodelación del Estadio Nacional y los hechos en la ampliación del metro urbano de Santiago, que en este último caso estuvo a cargo de un grupo dirigido por el artista Mario Toral.

Dentro de la región de Valparaíso, son destacables en esta época, los trabajos de recuperación, transformación y habilitación de un antiguo basural en el cerro Cordillera de Valparaíso, en terrazas, áreas verdes y plaza, complementado con el hermoseamiento plástico de las paredes de las casas vecinas, todo esto bajo la dirección del "Taller de acción comunitaria " (T.A.C.).

También en esta época el artista Francisco Francia, miembro fundador del grupo "La Caleta", realizó un mural de grandes proporciones en la Estación Puerto de Valparaíso, ocupando casi la totalidad del espacio existente en el interior de dicha estación y otro frente a la Caleta Abarca, así también es mencionable los seis murales realizados a partir de 1994, en el barrio de Gómez Carreño de Viña del Mar, el que estuvo a cargo del artista visual y profesor Víctor Maturana, en colaboración y auspicio de variadas instituciones públicas.

Por otro lado, también es necesario mencionar los murales hechos en épocas de movilizaciones estudiantiles universitarias entre 1992 y 1998, los que fueron realizados en algunas de las Facultades de las Universidades Estatales de la quinta región, y que actualmente se encuentran en su mayoría borrados.

Otro aspecto mencionable, es el fenómeno que se sucitó a partir de 1995, y que tiene como protagonistas a los más jóvenes, los que actúan en forma clandestina e independiente, desplegando en sus representaciones gráficas de formas, letras, color y técnicas (mural, rayado mural, graffiti, esténcil y papelógrafos) todo un mundo de pensamiento crítico con respecto a sí y su mundo.

El muralismo como discurso social en Chile

El mural, el graffiti, el rayado mural como acción y mensaje ha experimentado una evolución gradual a través de su historia, la que ha abarcado, tanto en sus maneras como en sus medios (técnicos y tecnológicos) para expresar y representar sus intereses, así como en las temáticas que aborda.

Así desde la visita del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros a principios de los cuarenta, esta técnica pasa a ser en nuestro contexto, un gesto revisionista que pretendió principalmente la búsqueda y rescate de los orígenes de la identidad Latinoamericana, expresándose mediante una pintura ilustrativa profana de escenas (personajes y acontecimientos) históricos y costumbristas.

Estas iconografías, fueron en este tiempo exaltadas por las técnicas pictóricas de la superposición de colores, veladuras y juego lineal de perspectivas que tendieron a incorporar aprovechar sensitivamente la espacialidad y la tridimencionalidad de las construcciones, dándole dinamismo, acción y movimiento a las formas.

A partir de los sesenta, esta expresión plástica incorporó a su discurso de búsqueda y de reconocimiento nacional y continental, la de protesta y denuncia militante, frente a la opresión e injusticia social, temática que logró influenciar y acoger otras formas de producción artística, como lo son la pintura, el cartel, el grabado, el cine, etc.

Este arte pasa en esa época en nuestro país, ha ser un medio político publicitario, que pretendió convertirse en el "estandarte del hombre y del pueblo", que se manifestó a favor de la candidatura presidencial del militante Socialista Salvador Allende.

Con ello, empiezan las primeras realizaciones muralistas en las calles, sin embargo estas fueron de una menor envergadura, contando con una precariedad de técnicas y de medios que dificultó y limitó sus realizaciones.

Bajo esto, la imagen mural coexistió con el rayado o graffiti, expresión gráfica de protesta anónima, para llenar gradualmente con el tiempo a complementarse y unirse, constituyéndose en lo que hoy conocemos como rayado mural.

Esto se vió favorecido a partir de 1969, con la organización sistemática de las brigadas de propaganda política Ramona Parra (B.R.P.) de las juventudes Comunistas y la Elmo Catalán (B.E.C.) del partido Socialista, que actuaron con una mayor coordinación, lo que les permitió la realización de un mayor número de murales, rayados y rayados murales.

Factor importante de mencionar, fue el hecho de que la mayoría de estas acciones se hicieron en la clandestinidad, lo que exigió la realización de un trabajo rápido, a favor de lograr el máximo de producto con el menor esfuerzo.

Es ahí donde surgen las principales características con las que es reconocido este medio de expresión social hoy en día: de letras las líneas caligráficas flexibles; la transfiguración con imágenes de palomas, flores, puños, banderas, rostros y estrellas; los fondos de colores puros; la frontalidad de los elementos; el grueso brochazo delineador negro; el discurso simple, directo y fuerte en su connotación.

Por otro lado, la carga ideológica coincidió con la hegemonía del Marxismo Leninismo de los 60 y 70, engrandecido por el impacto que causó la revolución cubana y los postulados rupturistas de Ernesto "Che" Guevara.

Con el resto de las temáticas abordadas, serán reflejo de las circunstancias políticas e históricas universales que le llamarán su atención y sus sentimientos, los que se volcarán en una mirada solidaria y denunciante, la cual trascenderá a su propio país y a su gente.

Bajo el régimen del gobierno militar, que duraría 17 años, esta expresión aparentemente desaparece, retomando su accionar a partir de 1979 en la clandestinidad, teniendo como su principal puerto de acción, los recovecos de las poblaciones y como soporte sus desgastadas paredes.

Aquí es en donde sus principales fines empiezan a conformarse en actos de denuncia frente al terrorismo de Estado, ejercidos por los organismos represivos; la resistencia, en sus diversas formas, hacia el gobierno de la junta militar y su principal representante; y el rescate de la figura de Estadista de Salvador Allende.

Sin embargo, es a partir del colapso financiero del año 1982, en donde este medio de expresión inicia seriamente sus primeros intentos de recuperación de los muros para ejercer su opinión opositora, complementándolo con la participación en espacios alternativos, como lo son las instalaciones, las acciones de arte y las escenografía, que se daban entre las grandes protestas, los paros nacionales, los bombazos y los allanamientos que se dejaron sentir a partir de 1983.

Frente al peligro constante que se daba con cada jornada de protesta, Estado de Sitio y con cada enfrentamiento entre civiles, civiles-paramilitares y militares, el mural tomó en sus manos la tarea de incentivar la organización de los pobladores para su defensa, exaltando los valores de solidaridad, pertenencia comunitaria, sacrificio y lucha.

Es aquí donde los sueños y esperanzas cobran importancia como expresión, en citas alusivas a Víctor Jara, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Violeta Parra, Bertor Brech, Sandino y Salvador Allende las que más de alguna vez se constituyeron, en un simple y significativo homenaje a pobladores caídos en una lucha que creían justa.

El eje central de la fuerza de las brigadas muralistas y rayado, fueron los pobladores, quienes eran guiados por otros con mayor experiencia, y que en algunos casos poseían estudios de arte.

Muchos de estos jóvenes integraban paralelamente organizaciones juveniles poblacionales, talleres comunitarios, agrupaciones cristianas o militaban en las juventudes de los partidos políticos, que se hallaban en ese momento fuera de la ley.

Todos ellos se agrupaban y coexistían hermanados y movidos principalmente por su discrepancia hacia la legitimidad, establecimiento y acción del régimen militar, encausando todo su accionar en el sentimiento y la esperanza idealista de obtención para Chile de la libertad y la justicia en su mayor amplitud de concepto.

Así surgen numerosas brigadas, siendo las más conocidas, por la documentación existente, las de la zona metropolitana, "fama" alcanzada no sin haber tenido algún costo personal.

Con la llegada del año 1988, los ánimos y esfuerzos se concentraron en la salida hacia la democracia, cuya primera etapa se visualizaba en el plebiscito del 5 de Octubre y posteriormente en 1989, con las elecciones presidenciales, en donde salió elegido finalmente el representante de la oposición, el militante demócrata cristiano Patricio Aylwin Azócar.

Con la llegada de la democracia, comienza un período que fue llamado de transición, y que es definido como el paso y transformación paulatina de las instituciones del Estado al nuevo sistema.

Sin embargo, el nuevo sistema encabezado por el gobierno, no respondió igualitariamente a todas las expectativas de los diversos sectores que lo llevaron al poder, lo que creó la idea, sensación y sentimiento de marginación, postergación y de utilización electoral para una democracia "a medias".

Con esto en muchos jóvenes de distinto nivel social, empezó a reinar el sentimiento de desencanto general, desesperanza y apatía que contrastaba con el auspicioso cuadro económico del Chile de principios de los noventa.

Es así como los grupos de rayado muralista, se empiezan gradualmente a disolverse y paralelamente a diversificar sus temáticas, que en algunos casos se alejaron totalmente del fenómeno de la dictadura, lo que en cierto grado es un hecho natural, que ya se venía dando desde mediados de los ochenta, y que se vió favorecido en los noventa con el alejamiento de los antiguos miembros de las brigadas y la integración de nuevas generaciones a estas.

De ahí, que podemos constatar la existencia a principios de esta década; de variados murales, graffiti y rayados murales, que con su presencia, medios y fines apuntan a diferentes temáticas, desde las religiosas, culturales, denuncia y concienciación en temáticas referidas a derechos ciudadanos, donde muchas veces se contó con la autorización y apoyo económico de instituciones vinculadas principalmente al ámbito educativo.

Paralelamente, en esos años, esta expresión transgresora adquiere un nuevo sello social, no vinculado a una determinada o definida postura político partidista, sino que más bien, en la más amplia concepción de expresividad social independiente.

A partir de ello, actúan mezclando o usando en forma individual e intencionada las técnicas del mural, el rayado mural, el graffiti, el cartel, la fotocopia y los papelógrafos de grandes dimensiones, primando indistintamente según su voluntad, medios y presupuesto; el color, al forma y la grafía, dejando un valor relativo en la entrega o no de un mensaje, así como del tipo de contenido, dependiendo de la intención de él o los autores.

Por lo tanto, aquí el rayado mural y el graffiti adquieren una marca gestual, expresiva y artística personal, que se transforma en una metáfora de Chile, y que trasciende más allá de sus gustos musicales o de una moda determinada, insertándose en sus ideales, frustraciones, deseos, esperanzas, desesperanzas, preocupaciones, recelos, rabias y su sentido de justicia en respuesta a las razones y sin razones de la sociedad actual, y que puede ir a favor o en contra de esta y la moral que ella publicita.

El rayado mural, existe para ellos como un elemento sígnico de distinción, reconocimiento y reafirmación pública, tanto de su persona como al grupo al que pertenece.

Así tenemos, que entre las ciudades de Valparaíso y Viña del Mar, se observa un conjunto de variadas técnicas, que intervienen en forma clandestina en el espacio público urbano, presentando una diversidad de contenidos y temas representativos de las primeras corrientes que van desde los restos de slogans promocinales de las últimas elecciones, que conviven con los rayados y papelógrafos realizados por los grupos detractores y adherentes a Pinochet; los murales en recuerdo y homenaje a Victor; los rayados murales y grafías de los grupos cultivadores del Rap, Hip- Hop, punk, Funck, Heavy Metal y Thrash; las grafías de las “Garras Bravas”; las denuncias de los grupos ecológicos; los llamados a la fé de los distintos grupos religiosos; los carteles publicitarios de fiestas y recitales de música; los manifiestos en apoyo a las causas reivindicacionistas de los pueblos indígenas; hasta las declaraciones de los grupos neo-nazis y anarquistas.

Esto puede ser entendido, como una reacción moral, que se da en el universo de los jóvenes que no logran conciliar el "transformismo" (T. Moulián) del Chile de la dictadura y del pos-totalitarismo, que se presenta como un "nuevo Chile" ajeno, que pretende contradictoriamente a su discurso oficial de "Sociedad Participativa", heterogénea y diversificada, la uniformación de la pluralidad en dos bloques semejantes.

Este miedo a las diferencias, por lo demás característico de nuestra idiosincrasia, se da en mayor medida por la experiencia traumática que se dio en nuestro pasado reciente.

Dicho temor, se ha manifestado a veces en una forma negativa de "diálogo” de la clase política dirigente,

No creen en la manera actual de hacer democracia, ni en la política, ni en los partidos políticos y mucho menos en sus actuales actores, por que no los respetan, por que tienen un doble discurso y por que no los dejan ser reales protagonistas de su época.

Por lo tanto, este medio actúa como una contra respuesta crítica, desengañada y desmitificadora hacia nuestra democracia y nuestro país, llegando a ser incluso disidente, nihilista y reaccionaria frente a los que visualizan como los principales y directos responsables de este estado de las cosas, los actuales círculos de poder y las redes de influencias políticas, culturales, tecnológicas, económicas, jurídicas, militares, religiosas, de información, de entretención y del espectáculo (cultura de masas).

Muralismo en Chile (Primera Parte)

2010-10-28T22:24:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

El muralismo en Chile, está presente como tal a partir de fines de la tercera década del siglo XX, con la visita a nuestro país del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros y la realización de su mural “Muerte al invasor” en la escuela de Chillán.

Numerosos han sido los estudios que se han hecho respecto a esta disciplina artística, muy pocos han exaltado, más allá de su manera particular de abordar el problema de la imagen y las temáticas, la experiencia que implica su realización como una experiencia enriquecedora como trabajo colectivo, que mucho podría servir para enfrentar los presentes problemas que afectan a nuestra sociedad.

Es por esto, que hemos tomado en nuestras manos la tarea, en primer término, de acercar la historia del mural a las nuevas generaciones, mediante la intencionalidad de formar un breve registro analítico introductorio, para el estudio de este fenómeno, no solo como una manera de arte o como una manifestación histórica del alma social de una comunidad, sino también como una experiencia integrativa de trabajo.

Antecedentes Previos

El arte mural, se dio en el pasado en los períodos más florecientes del arte y la cultura universal, cuyas características ha sido la integración simultánea de la arquitectura, la escultura, la pintura, la policromía, etc. Tal unidad se transformó en lo que denominó el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros como "Plástica unitaria", la que parte básicamente de una concepción funcional e igualitariamente integral con el medio, lugar y sus características en que se desarrolla, la técnica de los materiales, las herramientas históricamente correspondientes y su objetivo social y estético, el cual puede deslizarse desde un objetivo específicamente decorativo, hasta el cumplimiento de un cometido de divulgación de una idea religiosa o en su defecto profana.

A este respecto, debemos decir que en Chile todavía esta en una etapa inicial, ya que la mayoría de los murales hechos, está realizados en edificaciones que no han sido concebidas previamente con un sentido unitario entre lo arquitectónico y lo pictórico (artes integradas).

El fenómeno del muralismo no es nuevo, de Acuerdo al estudio de Ernesto Saúl realizado hacia el año 1973, sus raíces las podemos encontrar cinco mil años A. C., con las pinturas rupestres del paleolítico, las que fueron realizadas en los muros interiores de las cavernas, lo que las protegió de las inclemencias del tiempo, permitiendo su conservación. Sin embargo, es muy probable que haya existido un largo período de desarrollo previo con materiales menos durables.

Sus fines se piensa que pudo haber sido producto de un ejercicio desprovisto de objeto y derivado del ocio común de los hombres pre- históricos o por otro lado, respondía aparentemente a un servicio que pretendía influir de ante mano en el desenlace de las cacerías, expresión mágica encaminada a la supervivencia del hombre.

Las obras realizadas por los artistas pre-históricos, fueron hechas con rudimentarios y modestos elementos de trabajo como el polvo de carbón, jugos vegetales, carbonato de calcio en grasas, etc.

En la antigüedad, los mayores testimonios apuntaron a una expresión mágica de pintura religiosa y funeraria.

Estos decorados fueron hechos con pinturas al fresco, que es una aplicación de pigmentos de colores solubles en agua, inalterables a la cal, sobre una capa de mezcla húmeda de cal y arena.

Estas pinturas, reprodujeron aspectos de la vida terrena y ultraterrena.

También el mural fresco, fue utilizado a lo largo de las culturas pre- helénicas en Troya (Asia Menor), en la Isla de Creta y en Micenas. Pero es en Pompeya, donde alcanza su culminación y paralelamente e, es en donde se manifiesta la presencia del graffiti (raspado) en las murallas como sátira, denuncia y burla a individuos e instituciones.

En los primeros tres siglos de nuestra era (D.C.), los artistas cristianos primitivos, acosados por las persecuciones ordenadas por los emperadores romanos, se refugian en las catacumbas, realizando murales en los que se representaban las formas de su fe.

Ellos decoraron las catacumbas de los nichos funerarios, sin embargo las técnicas que usaban en los frescos cristianos eran más bien precarias, especialmente por las difíciles condiciones en que se trabajaba.

Con el tiempo, el fresco de las catacumbas fue reemplazado por el mosaico, que es la aplicación de formas y, colores distintos de vidrio o cerámica adheridos sobre un muro (mezcla de cemento y arena), muchos de ellos en fondo de oro, sacrificando en sus representaciones figurativas lo natural, surgiendo un mundo misterioso y fragmentado.

Posteriormente, en el siglo XV, el fresco y el mosaico ceden paso a un nuevo descubrimiento, las vidrieras coloreadas, que junto con la tapicería, decoraron los desnudos muros de las catedrales y palacios góticos.

Sin embargo, en el siglo XVI con el Renacimiento se recupera el mural al fresco, teniendo sus dos máximos centros de desarrollo en las ciudades de Florencia y Roma. Es ahí donde aparecen hombres como Leonardo da Vinci, Fray Angélico, Masaccio y Miguel Angel Buonarotti.

También en ese siglo aparecen los Mecenas, como los Papas Julio II y León X, sin embargo el arte del fresco empezó a agotarse y con la influencia de la escuela barroca, la pintura abandona los muros y pasa a dar paso gradualmente a la pintura de caballete.

El mural en Nuestra América

Los antecedentes del arte Indo americano, se calcula en diez mil años a. C., lo que sería a escala mundial, el más antiguo precedente de la cultura.

Pese a ello hay pocos ejemplos de murales precolombinos, debido a que probablemente fueron destruidos por la acción del tiempo, el clima, la vegetación y los materiales poco resistentes.

Sin embargo, algunas muestras que se conservan hasta hoy, son las de las tumbas Zapotecas del Monte Albán, los frescos de Teotihuacán en México y la Tapicería de Chanchán en Perú.

Durante la Colonia, la pintura mural vive en función de la arquitectura religiosa, sin embargo su desarrollo se vió afectado por las limitaciones impuestas por la arquitectura y la abundancia de las ornamentaciones propias del estilo Barroco.

La mayor parte de los edificios y templos construidos en los primeros años de la Conquista, fueron destruidos por sismos e incendios, lo que no contribuyó a que el arte mural halla podido prosperar.

El mural fue reemplazado por las grandes telas, las que eran importadas desde los grandes centros artísticos del Virreinato del Perú (escuela Cuzqueña) y en Quito en el Virreinato de Nueva Ganada.

Con ellas se podía llenar los espacios que de otro modo se hubieran destinado a los murales, los que estaban más expuestos a daños en caso de cualquier siniestro.

La principal preocupación de estas grandes telas, fue la glorificación de las acciones de Dios y atraer adeptos a la fé cristiana, por lo tanto eran obras destinadas a impresionar a las almas " descarriadas" y a obtener su conversión.

La necesidad de difundir los ideales del cristianismo llevó a utilizar además otros elementos como la estampa y el grabado.

Posteriormente a las luchas por la independencia, la nueva sociedad criolla Latinoamericana, buscó crear y perpetuar su prestigio y hacer trascender sus valores, buscando retratar a sus héroes y sus gestas, y que son lo que actualmente constituyen nuestra identidad oficial de Estado nacional.

Bajo este nuevo contexto, adquiere gran desarrollo las obras pictóricas dirigidas al retrato y la historiografía de las nacientes repúblicas, así como también los paisajes y las escenas exóticas referidas a mitos y leyendas clásicas.

Con esto los murales frescos, van a ir disminuyendo su presencia, siendo reemplazados por cuadros de tamaños más funcionales al espacio de casas particulares.

Sin embargo, a comienzos del siglo XX y en los años que precedieron a la revolución mexicana, el mural despertó de su sueño colonial y enarboló como una revolución plástica, que se opuso al academicismo extranjero, planteándose la búsqueda nacional de un arte propiamente mexicano.

Pero también esta búsqueda salía en pos de una idea que fuera capaz de trascender a la tela.

En 1922, se hace público el "Manifiesto del Sindicato de Pintores y Escultores", el cual fue redactado por el pintor David Alfaro Siqueiros en 1915 y firmado entre otros por los pintores José Clemente Orozco, Diego Rivera y Javier Guerrero.

En él se hacía presente, la voluntad de trabajar en forma constructiva para socializar el arte, destruir el individualismo y repudiar la pintura de caballete, rechazando cualquier otro arte salido de los círculos ultra intelectuales y aristocráticos, produciendo solamente obras monumentales que sean de dominio público, con un objetivo de producir belleza que sugiera la lucha e impulse a ella.

Esto desembocó en forma natural en un arte de protesta, comprometido, militante, de afirmación continental y tercermundista.

Por otro lado, este ideario revolucionario abrazó a otras técnicas artísticas, las cuales eran principalmente de producción en serie, como lo son la estampa o el arte impreso, especialmente el grabado en madera (xilografía), de la cual su mayor exponente es el grabador mexicano Guadalupe Posada.

Los principales representantes del muralismo mexicano Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros siguieron caminos diferentes en el desarrollo de sus obras.

Siendo Siqueiros el más prolífico, no sólo por el número de grandes obras murales realizadas en distintas partes del mundo, sino que también con la constante experimentación con nuevos materiales, herramientas e instrumentos que hasta ese tiempo no habían sido utilizados (pistola al aire, cámara fotográfica, retroproyectora, pinturas a base de piroxilina, etc.).

Sumado a esta renovación de medios y técnicas, este artista desarrolló en la práctica la idea del trabajo colectivo con un sentido social y la integración plástica con las construcciones arquitectónicas acompañadas de una representación (gráfica, pictórica y matérica) que se liberó ampliamente del academicismo realista y su concepción de la " copia fiel del modelo".

Sin duda, David Alfaro Siqueiros, es uno de los muchos artistas que marcan la diferencia entre los dos movimientos filosóficos, el INDIANISMO y el INDIGENISMO.

El primero, según el escritor y estudioso del arte Miguel Rojas Mix, toma como motivo al indio, bajo un sentido de búsqueda de las raíces bajo una presencia de escenas costumbristas, en donde la belleza prima por sobre el discurso y que con el tiempo se constituyó en un estereotipo reduccionista que lindó en lo turístico.

En cambio, el indigenismo, se presenta con una actitud de lucha, mediante una postura más profunda y continua en su discurso, que busca la reivindicación de la fisonomía Latinoamericana, la que no se da solamente en su pasado, sino que también en su presente y en un esperanzado futuro, el cual se desarrolla bajo una postura de integración y reconocimiento valorativo de las diversidades que conforman a cada pueblo o como dijo Ernesto Saúl en su libro "Pintura Social en Chile de la desaparecida Editorial Quimantú " “compromiso y lealtad a las preocupaciones sociales de su época...”.

Rescatando la vida y obra del Artista Praxíteles Vásquez

2010-07-07T14:04:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

“La escultura es mi esposa y la pintura mi amante” Así titulaba a comienzos de los 70´s un interesante reportaje referido al multifacético artista plástico Praxíteles Vásquez, hoy injustamente olvidado como tantos otros que con su labor han contribuido al desarrollo de nuestra cultura local y nacional.

Mi primer acercamiento a la figura de este pintor, escultor y muralista sucedió hace ya varios años, cuando en una visita a una junta de vecinos del cerro La Loma de la ciudad de Valparaíso conocí accidentalmente a su hija, quien en su hogar poseía una abundante colección de sus trabajos así como artículos de prensa, uno de los cuales me fue obsequiado, bajo el compromiso de contribuir - en cuanto pudiese hacerlo -, a recate de la vida de este artista y su obra. Hoy cumplo con mi deuda de años.

Praxíteles Vásquez nació en la ciudad de Santiago de Chile, el 27 de diciembre de 1922. Su padre fue “Macho” Vásquez, quien era un destacado escultor de la lejana bohemia de 1900, quien - según se cuenta- le habría puesto el nombre “Praxíteles” en referencia al un famoso escultor de la Grecia Clásica. También dentro de su familia, podemos destacar la presencia de otro connotado artista, el pintor Ulises Vásquez, quien era su tío.

A la temprana edad de ocho años, ya asistía a la Escuela de Bellas Artes de la ciudad de Santiago, lugar donde su padre era profesor de escultura, lugar donde hizo su primer acercamiento a la disciplina cultivada por su progenitor.

A los once años, este nobel artista conquista su primera distinción, logrado además una destacada participación en la Exposición Nacional de Arte Infantil de la ciudad de Viña del Mar, oportunidad donde recibió el primer premio en todas las menciones plásticas, descándose fundamentalmente en el ámbito de la escultura.

Por ese tiempo Praxíteles vivía en la ciudad de Valparaíso y era alumno del Liceo de Playa Ancha. Siguió posteriormente sus estudios artísticos en el Bellas Artes de Viña del Mar, donde tuvo como maestros a destacadas figuras como: Carlos Hermosilla, Arturo Gordon, Carlos Alegría y Roco Matjasic.

Posteriormente ingresa a la Escuela de Artes Gráficas de Santiago, colegiándose tiempo después como Periodista en la ciudad puerto de Valparaíso.

Casado con Rosalía Garay - mujer que igualmente estaba dedicada al oficio artístico- , tuvo tres hijos, estableciéndose en la ciudad de Santiago y desempeñándose como profesor de litografía en la Escuela de Artes Gráficas.

En cuanto a su estilo de sus obras, se constata por la documentación estudiada, que ha pasado por variados períodos, así podemos encontrar obras de estilo impresionista, expresionista y abstracto (figurativo) cuya temática a partir del contacto con el maestro Carlos Hermosilla y de su amistad con el destacado pintor Pedro Lobos, adquiere un definida preocupación por el tema social adscrita a una óptica de izquierda, la cual tiene como objeto además de la denuncia social y la formación de una conciencia de clase, la reivindicación de personajes, escenarios, paisajes, situaciones y costumbres populares.

La influencia del realismo social, lo llevó a experimentar en la creación muralista inspirada en la obra del mexicano David Alfaro Siqueiros y es así que en 1950 realizó sus primera obra en una vieja casona porteña que fue a inicios de los 70´s fue demolida. De este mismo autor, es el busto tallado al cincel, de la cabeza de Presidente Aguirre Cerda que acompaña a este artículo y que lamentablemente no tenemos claro su presente ubicación.

Del período de la Unidad Popular – en cuanto a la creación muralista - son las obras realizadas en la Escuela de Artes Gráficas de Santiago y el INACAP, última que era de una dimensión de 100 metros cuadrados donde se representaba “el camino hacia el socialismo”, mural en cuya confección colaboró el destacado pintor González Murúa. Así también, no podemos dejar de mencionar el mural que acompañó al monumento erigido en recuerdo de la figura del Che Guevara, el cual estuvo ubicado en la comuna de San Miguel, mural que estuvo basado en un cuadro de este mismo autor, titulado “Trabajadores” y cuya imagen también acompaña este artículo.

Finalmente y a modo de conclusión, debemos destacar la importancia y la urgencia por parte de las instituciones relacionadas con la cultura, en brindar una mayor atención a la búsqueda, registro, atesoramiento, estudio y promoción de los distintos elementos que dan forma a nuestra identidad cultural en el contexto regional como nacional, Praxíteles Vásquez y su obra es un ejemplo y merece como tantos otros un debido reconocimiento.

Pintura Mural en Chile y David Alfaro Siqueiros

2010-02-22T16:00:00.000-08:00

Por Juan Bragassi H.

El arte mural, se dio en el pasado en los períodos más florecientes del arte y la cultura universal, cuyas características ha sido la integración simultánea de la arquitectura, la escultura, la pintura, la policromía, etc. Tal unidad se transformó en lo que se denomina actualmente como "Plástica unitaria", la que parte básicamente de una concepción funcional e igualitariamente integral con el medio, lugar y sus características en que se desarrolla, la técnica de los materiales, las herramientas históricamente correspondientes y su objetivo social y estético, el cual puede deslizarse desde un objetivo específicamente decorativo, hasta el cumplimiento de un cometido de divulgación de una idea religiosa o en su defecto profana.

A este respecto, debemos decir que en Chile todavía esta en una etapa inicial, ya que la mayoría de los murales hechos, está realizados en remanentes de viejas construcciones o bien en edificaciones que no han sido concebidas previamente con un sentido unitario entre lo arquitectónico y lo pictórico.

En ese sentido, de lo integral Siqueiros es el exponente más prolífico, no sólo por el número de grandes obras murales realizadas en distintas partes del mundo, sino que también con su constante experimentación con nuevos materiales, herramientas e instrumentos que hasta ese tiempo no habían sido utilizados (pistola al aire, cámara fotográfica, retroproyectora, pinturas a base de piroxilina, etc.) en la creación plástica de obras artísticas.

Según el escritor y estudioso del arte Miguel Rojas Mix, Siqueiros tomó como motivo al indigena, bajo un sentido de búsqueda de las raíces, mediante una postura más profunda y continua en su discurso, que busca la reivindicación de la figura del mestizo de acuerdo a su compromiso político de clase.

El Concurso Nacional de Arte Joven de la Universidad de Valparaíso

2009-12-28T08:02:00.000-08:00

Por Juan Bragassi H.

El concurso Arte Joven, se inició a fines de los años 70`s, al alero de la Universidad de Chile sede Valparaíso, con una muestra interna de trabajos de taller de la carrera de Pedagogía en Artes Plásticas, muestra que fue denominada: "Salón de las Artes Plásticas".

Dicha muestra fue generada al interior del cuerpo docente perteneciente al Departamento de Arte y Tecnología, a través de las destacadas figuras de arte local, hablamos de Víctor Carvacho Herrera y Alvaro Donoso de San Fernando.

Al año siguiente, 1980, esta instancia fue rebautizada como: "Concurso de Creación Plástica", nombre que mantuvo hasta 1986.

En 1982, con el proceso denominado de Modernización de las instituciones públicas, la sede porteña de la Universidad de Chile , fue dividida en dos instituciones, una la Academia Superior de Cs. Pedagógicas, conocida como la Universidad de Playa Ancha desde 1985, y la Universidad de Valparaíso, quedando dicho concurso bajo el alero de esta última casa de estudios.

El concurso, apartir de ese año, amplio su radio de acción primero a nivel regional y después a nivel nacional, transformándose en una importante iniciativa, que convivía con los salones regionales y la desaparecida Bienal de Arte de Valparaíso ( 1973-1997).

En el año 1998, este concurso cumplió 20 años, agregando a las disciplinas de las artes visuales, la creación poética y más adelante el cuento.

Dentro de las polémicas, que se dan a partir de esta instancia, es el cuestionamiento respecto a la calidad de los trabajos seleccionados y laureados; la importancia de este certamen, como espacio de muestra e instancia de inclusión de artistas desconocidos a la escena formal del arte; y el más importante, es si este salón esta ideado para exhibir un arte hecho por jóvenes o algo más profundo: la búsqueda de un arte nuevo.

Por otro lado, bajo la óptica y los proyectado por su principal impulsor Alvaro Donoso, se resalta la urgencia de crear en Valparaíso un museoa de Arte Moderno, el cual se tenía proyectado iba a ser constituirlo con muchas de las obras premiadas en este concurso, asi como de las laureadas a través de la Bienal Internacional de Arte de Valparaíso.

En ese sentido, se debe destacar la permanencia contra viento y marea de dicho concurso, el paso por el de destacados artistas de nuestra región, quienes se han proyectado en el tiempo, como lo es el caso del grabador Víctor Maturana Leighton, uno de los más premidaos en ese certámen y la necesidad de que Valparaíso tenga un museo de arte moderno.

La Bienal de Arte de Valparaíso

2009-12-10T15:10:00.000-08:00

Por Juan Bragassi H.

Muchas veces, por desconocimiento, se hace causa común con el absoluto que nos dice, que entre las décadas de los 70s y 80s, fue un período oscuro y vacío en el ámbito de la producción cultural en Chile.

Un hecho que viene a desmentir dicho paradigma, los podemos encontrar en el certamen llamado: Bienal de Arte de la ciudad de Valparaíso.

Este concurso, se realizó por primera vez en 1973 y fue una iniciativa organizada por el municipio porteño, que adquirió con el tiempo una notoriedad, que lo puso a la par con sus similares de Sao Paulo y de la Habana.

Este certamen contó en sus años de existencia, con la participación de obras de artistas provenientes de más de una veintena de países de los distintos continentes, quienes participaron en las disciplinas de gráfica, pintura y escultura.

De entre las obras ganadoras y seleccionadas, podemos encontrar a entonces jóvenes promesas nacionales, que posteriormente alcanzaron una gran notoriedad en sus áreas, como por ser el pintor Carlos Maturana. Así también, en esta iniciativa se destaca la participación de Osvaldo Peña, Mario Irarrázabal, Roser Bru, Patricia Israel, Juan Egenau, Gonzalo Mezza y Federico Assler.

Resulta una paradoja, que cuando este certamen había logrado un merecido prestigio nacional e internacional, por falta de un debido financiamiento y la ausencia de un espacio adecuado para exhibición y bodegaje de las obras en concurso, este no haya encontrado continuidad a su última versión realizada en el año 1995.

A partir de ello, numerosas veces se ha intentado retomar esta iniciativa, sin embargo los esfuerzos desplegados no han dado los esperados frutos.

Valparaíso, ciudad puerto hoy reconocida a nivel nacional como “Ciudad Patrimonial”, lugar donde su casco histórico es reconocido por la UNESCO como “Patrimonio de la Humanidad”, actual sede de la cultura, más otros tantos títulos honoríficos, que nos hablan de su importancia y aun carece de un museo de arte moderno, donde en forma adecuada , se le de uso y correspondiente bodegaje a la valiosa colección de obras, obtenidas tanto a través de este certamen, como por el Concurso Nacional Arte Joven. Así también, cómo olvidar los casi veinte años, que lleva el Museo de Bellas Artes sin funcionar y el deterioro al que ha sido entregado el Palacio Baburizza y el Astoreca.

La Bienal de Arte se extraña y es una herida permanente en el alma de los porteños que lo conocieron.

La Pintura en Chile a Fines del Siglo XIX

2009-10-15T12:41:00.000-07:00

Por Juan Bragassi H.

Con la creación de la Academia de Pintura , se dió pié a la formación oficial en las artes plásticas en Chile.

Crear un plantel de esta naturaleza, requería de una cierta experiencia previa, sobre todo en los programas de docencia, para esto, se recurrió a los centros artísticos similares en Europa.

Así se eligió el modelo francés, más por su connotación o imagen publica de moda, que por lo práctico del modelo, como para ser transplantado a nuestro país.

Con ello, también se daba un claro gesto político, ya que dejaba de lado los valores del arte hispánico, debido a que aun se mantenía frescos, los recuerdo de la guerra de la independencia.

La adaptación de la Academia Chilena, al modo francés, no se limitó solamente a su estructura organizativa, planes y programas sino que además se extendió a la instrucción en la manera de pintar, de ver y entender el arte. Introduciéndose con ello, un gusto estético ajeno a nuestra idiosincrasia, que se había formado básicamente, a través de una plástica, grafía y ornamentación de carácter religioso mas que de temáticas profanas.

Para fundamentar esta apreciación, debemos recordar que el término "Bellas Artes", lo introdujo la Academia Francesa, con la finalidad de diferenciar las denominadas "Artes Nobles", cuyo medio y fin es la belleza en sí misma (arte por el arte), de las "Artes Mecánicas, funcionales o viles".

Así, la expresión "Bellas Artes" agrupó la pintura y escultura, separándolas de la actividad artesanal, de carácter ornamental o funcional, siendo calificado toda esta producción como "Artes Viles", proyectándose dicho menosprecio, en los círculos oficiales afrancesados, hacia el valor implícito en la tradición popular.

Aciertos y fracasos del modelo se establecieron ciertos principios básicos, los cuales orientaron la formación de los alumnos, hacia la valoración del dibujo sobre el color y la teoría sobre la técnica.

En cuanto a la temática, siempre fue básicamente dependiente de la pintura Académica Europea, se trabajó otorgándoles a las obras un valor narrativo mas que estético.

En ese tiempo, aparecen los primeros retratos, las escenas de relato histórico (Historicismo); la anécdota Romántica (Romanticismo); la narración mitológica o alegórica (clasicismo), el paisaje al estilo europeo; y en menor grado, de escena religiosas, generalmente relacionado con las antiguas escrituras pre cristiana.

Existiendo en ellas, una sumisión total de lo registrado con el modelo o referente natural (mundo visible, de los seres y las cosas).

Como es de suponer, la pintura, mantenía una buena relación con el público observador, ya que era básicamente figurativa y casi igual que lo que se veía, sintiéndose éste cómodo frente a estas obras.

Por lo tanto, el receptor asumía una actitud pasiva frente a una obra, que no le exigía una actividad reflexiva, y se limitó a recibir un producto "bien hecho" el poder vislumbrar y diferenciar de lo talentoso, con lo carente de un lenguaje plástico verdaderamente creativo, más aun lejano con la realidad del país.

La Renovación de la Pintura Chilena

Con el transcurso del tiempo dentro de la Academia de Pintura, surgen corrientes de opinión que preconizaban la libertad creativa, la audacia imaginativa y la revitalización de los medios plásticos.

Este hecho no fue aislado, sino que fue el resultado de la formación de una mayor conciencia, en los sectores de la Academias Europeas, de la imposibilidad de reducir la actividad artística a dominios limitados, inflexibles y dogmáticos.

Si bien es cierto, estos movimientos renovadores (Romanticismo, Realismo e Impresionismo), contribuyeron a desarrollar una cierta dinámica frente a el anquilosamiento y congelamiento del quehacer artístico, debemos recalcar que este cambio fue gradual y no muchas veces bien acogido por quienes respondían a un gusto más tradicional.

El surgimiento de estos movimientos renovadores no significó una condenación radical sobre la labor de la Academia de Pintura en Chile, es más, muchos de esos cuestionamientos, se presentaron desde las primeras décadas de su funcionamiento (1849 1880), es decir, su permanencia, como centro oficial del Arte provocó reacciones e incentivó, indirectamente, la búsqueda de nuevos caminos para un diálogo más fecundo, espontáneo y libre con el Arte.

Curiosamente, la actitud de enjuiciamiento del alumnado, se centró principalmente, en los méritos artísticos de sus maestros, llegando algunos incluso, a aceptar la presencia de la academia, como un mal menor, el cual les proporcionaría los primeros conocimientos teóricos y prácticos, para posteriormente conocer directamente el arte Europeo sin intermediarios.

Sin embargo, jamás las críticas del alumnado fueron dirigidas hacia poner en tela de juicio la excelencia del Arte Europeo.

Efectivamente, existía una sobre valoración de la cultura europea.

Se la aceptaba con una fe ciega, desconsiderando con ello, los valores y orígenes del alma nacional y americana, muchas veces percibidos como elementos indignos de preservarse y reconocerse.

Ello generó un sentimiento de desarraigo, que con el tiempo se transformará, en el germen de una corriente artística, que tendrá como base, el rescate, estudio y promoción de las variadas manifestaciones de la cultura nacional.

Primero serán algunas personalidades, como los maestros Juan Francisco González, Pedro Lira, Alfredo Valenzuela Puelma y Alberto Valenzuela Llanos.

Después, a comienzos de la primera década del siglo XX, le seguirá la generación del 13, denominada también por el poeta Neruda como "la heroica capitanía de pintores".

José Gil de Castro: Nuestro Primer Pintor Nacional

2009-10-15T10:03:00.000-07:00

Durante la Colonia, el Virreinato de Perú fue uno de los territorios más importantes del imperio español debido a su enorme riqueza. La “Ciudad de los Reyes” – hoy ciudad de Lima - fue la capital de dicho virreinato, centro neurálgico de todo el cono sur. Allí se desarrolló un arte de importante influencia, donde se empieza a evidenciar la fusión de dos culturas y el surgimiento de una expresión mestiza, la que estuvo orientada principalmente a temas religiosos, al retrato y los tipos sociales.

El Reino de Chile, para ese entonces “Capitanía General”, territorio lejano aunque clave en términos militares, fue un centro de recepción e importación de obras peruanas.

Cuando la independencia estalló en América, se convirtió en uno de los referentes del continente, y tuvo como su primer pintor “nacional” al peruano José Gil de Castro.

De origen humilde, nació en la actual ciudad de Lima, Perú en 1785; hijo de madre esclava liberada y un militar de ancestro africanos. Aunque realizó trabajos de temáticas religiosas, cultivó con mayor preferencia el arte del retrato.

En sus trabajos el “Mulato Gil de Castro”, plasmó las imágenes de la aristocracia criolla de fines de la época colonial.

Instalado en la ciudad de Santiago de Chile alrededor de 1806, continuó exitosamente con su labor, alcanzando a círculos muy importantes de la sociedad de la época.

En el período de la Independencia Nacional Gil de Castro retrató a los primeros republicanos de sur América. Caso muy especial, es la conocida serie de retratos de los líderes independentistas como Simón Bolívar, Bernardo O`Higgins y José de San Martín último a quien acompañó en 1822, como voluntario en el Ejército Libertador del Perú con el grado de capitán del cuerpo de ingenieros.

Gil de Castro, con posterioridad se desempeñó como Primer Pintor de la Cámara de Gobierno del Perú, visitando en ese período numerosas veces nuestro país.

Se especula que Gil de Castro habría fallecido en ciudad de Lima en 1843 a la prematura edad de 56 años.

En la actualidad, en las proximidades del Cerro Santa Lucía – antiguo Peñón Huelén – de la ciudad de Santiago de Chile, existe una plaza denominada “Mulato Gil de Castro”. Ello se debe a que en las proximidades de ese sector, fue donde este artista habría tenido ubicado su taller.

Orígenes de la Academia de Pintura en Chile

2009-10-15T09:43:00.000-07:00

Al observar el pasado artístico de Chile, constatamos que en el está presente, como característica esencial, una estrecha vinculación con el mundo visible, con el mundo de los seres y las cosas.

Sin embargo, el contacto de la pintura chilena con la naturaleza - y concretamente, con el paisaje como temática en sus representaciones -, se remonta a 1860, con las primeras manifestaciones artísticas de los pintores Románticos, hasta el despertar de una conciencia de Autonomía, respecto a la copia fiel de los modelos proporcionados por el mundo visible, ya evidentemente observable a mediados de los años cincuenta del siglo XX.

El desplazamiento del referente no fue brusco ni repentino, sino que fue variando gradualmente de acuerdo a la importancia o grado de compromiso con que fue asumido por el artista, en el sentido de imitación o semejanza de las representaciones exhibidas en sus obras con el modelo natural.

Creación de la Academia de Pintura

El 4 de Enero de 1849, en el gobierno del Presidente Manuel Bulnes, es fundada la Academia de Pintura de Chile, institución que empezó su labor educativa el 7 de marzo de 1850.

Conjuntamente –y como dato anexo - ese año de 1850, también se abrió una clase de Arquitectura bajo la dirección del artista francés Burnet de Baines.Más adelante, en 1854, se creó la clase de Ornamentación y Escultura, cuya dirección recayó en otro francés, el maestro Augusto Francois, siendo agrupados estos cursos posteriormente, en 1858, con el título de Sección de Bellas Artes.

La fundación de la Academia de Pintura, fue un hecho de alta trascendencia para la plástica nacional, y su puesta en marcha, coincide con la fundación de diversas instituciones culturales y educacionales.

En efecto, la creación de la Academia de Pintura marca un verdadero hito en la historia de la pintura chilena, ya que se planteó por primera vez desde la independencia, la existencia de un organismo oficial, con un sistema de formación e instrucción serio en esta área.

Crear un plantel de esta naturaleza, requería de una cierta experiencia previa, sobre todo en los programas de docencia, para esto, se recurrió a los centros artísticos similares en Europa.

Así se eligió el modelo francés, más por su connotación o imagen publica de moda, que por lo práctico del modelo, como para ser transplantado a nuestro país.

Dicho paso, constituyó un verdadero desafío, pues los creadores plástico de décadas anteriores, fueron formados como lo fue el el caso del "Mulato" Gil de Castro, en la escuela Quiteña del Virreynato del Perú o eran como en el caso de Claudio Gay, de procedencia europea.

Así y tal vez como una reacción a la influencia hispana, se optó por transplantar el modelo francés de moda en la época.